तराना – सगुणाकडून निर्गुणाकडे.....

                                              अंजली मालकर

                                                                                                      

                                                                                                      www.anjalimalkar.com

‘‘अगं तू वीणाताई सहस्रबुद्धेंची शिष्या ना ! मग कर ना तरान्यावर एक कार्यक्रम’’ शैलाताई मला म्हणाल्या आणि माझी ढकल गाडी चालू लागली. काळाने रिवर्स घेतला आणि वीणाताईंनी रचलेले, म्हटलेले एक से एक तराने डोळ्यासमोर फ्लॅश होऊ लागले. त्यांच्या आवाजातला व्हायब्रंस,स्वरांची अचूक फेक,गाण्यातला जोश आणि लयीच्या नोंकझोंकितून तयार झालेल्या स्वरनादाच्या लाटा क्षणात तरळून गेल्या.त्या मंतरलेल्या दिवसांतील भावुकता आणि संगीताची एक अभ्यासक असण्यातला शिस्तबद्धपणा, अशा दोन किल्ल्या घेऊन मी ‘तराना’ या शास्त्रीय संगीतातील लोकप्रिय गीतप्रकाराची वेगवेगळी कुलुपं उघडायला निघाले.माझ्या लक्षात आले होते की हा गायन प्रकार केवळ शास्त्रीय संगीतातच नाही तर चित्रपट संगीत, पार्श्वसंगीत यात देखील वापरला गेला आहे. कोहिनूर चित्रपटातले ‘मधुबन में राधिका नाचे रे’ नंतर रफीसाहेबांचा हमीर रागातला तराना, गाण्याचा साधारण कान असणाऱ्या माणसालाही कसा डोलवतो हे ही मी अनेक वेळा पाहिले होते,अनुभवले होते.त्यामुळे माझा हा उद्योग अनाठायी होणार नाही याची मला खात्री होती.मी भराभर कामाला लागले.ढीगभर पुस्तके पुढ्यात घेऊन त्यातून माहिती शोधू लागले.पण अहो आश्चर्यं ! कुठल्याच पुस्तकात मला तरान्यावर एका पानाच्या वर माहिती मिळाली नाही.मध्ययुगात जन्मलेला हा गायनप्रकार अनेक वळण घेत आजच्या आधुनिक काळापर्यंत चांगलाच फोफावला होता. पण त्याच्या विषयी खूपच त्रोटक माहिती लिखित स्वरूपात मला मिळाली.पुस्तकांमधल्या छापील जगाच्या पलीकडे असणाऱ्या एका वेगळ्या जगाच्या खिडक्या आता मला खुणावू लागल्या.वरकरणी निरर्थक शब्दांच्या कसरती वाटणाऱ्या या आकर्षक गीतप्रकाराच्या पायऱ्या मला जास्त खोल खोल नेऊ लागल्या.

पहिल्याच पायरीत अमीर खुस्रो या नावासमोर मी अडखळले. साधारण १३ आणि १४व्या शतकात  भारतीय संगीतात जे जे काही महत्वाचे बदल घडले,त्यातल्या अनेक बदलांचे श्रेय अमीर खुस्रोला देण्यात आलेले पुस्तकातून दिसले. सूफी गायक गातात ते कव्वाली,कौल,कलबना या गीत प्रकारांप्रमाणेच तरान्याच्या निर्मितीचे श्रेय सुद्धा अमीर खुस्रोला दिले गेल्याचे पुस्तके सांगत होती. तसं पाहिला गेलं तर भारतीय संगीताच्या दृष्टीने खरच हा काळ कलाटणी देणारा होता.याच काळात हिंदुस्तानी आणि कर्नाटक असे दोन संगीत प्रवाह भारतीय संगीतात स्पष्टपणे वेगळे दिसू लागले होते.याच काळाच्या आगे मागे भारताच्या वायव्य सरहद्दी पलीकडून आलेल्या अनेक स्वाऱ्या, केवळ राज्यकर्तेच नाही तर तिथली संस्कृती,भाषा,संगीत भारताला भेट म्हणून देऊन गेल्या होत्या.फारसी,अरबी या भाषांची भारतीय समाजात शासनकर्त्यांच्या योगाने चांगलीच मिसळण झाली होती.तरीसुद्धा या लिखित अक्षरांच्या सत्यते विषयी माझ्या मनात शंका येऊ लागल्या.खरतर फारसी भाषेत तराना याचा शब्दशः अर्थ गीत असा असताना त्याची बांधणी इतर काव्य प्रकारासारखा नाही.असे का ? आणि शेकडो वर्ष संगीत रसिकांच्या मनावर राज्य करणाऱ्या एका संपूर्ण गीतप्रकाराचे श्रेय एकाच माणसाला कसे देता येईल? मनातल्या प्रश्नांची सुई मग अमीर खुस्रोच्या जडण घडणीच्या दिशेकडे वळली. १३व्या शतकात अल्लाउद्दिन खिलजीच्या राजवटीत पर्शियन वडील आणि भारतीय आईच्या पोटी अमीर खुस्रो यांचा जन्म झाला. त्यांच्या लहान वयात वडील वारल्यामुळे बालपणीचे भारतीय संस्कार आईकडच्या आजोबांचे झाले असले तरी शिक्षण आणि वावर खिलजी घराण्याच्या उच्चपदस्थांमध्ये झाला होता.जसे आजोबा सैन्यामध्ये अधिकारी असल्यामुळे घरात साध्या शिपायापासून अधिकारी वर्गापर्यंत सर्व प्रकारच्या माणसांचा सहवास अमीर खुस्रोला मिळाला.तसेच वडील आणि आजोबांच्या पदामुळे अमीर खुस्रो यांना खिलजी दरबारामध्ये थेट प्रवेश मिळत असल्यामुळे तिथले तौर तरीके, कवी संमेलने, गायनाच्या मैफिली यांचा गहिरा प्रभाव त्याच्यावर झाल्याचे लक्षात आले.जन्मजात कुशाग्र बुद्धीमत्ता आणि आकलन शक्तीची अद्वितीय देणगी लाभलेल्या या इसमाचे व्यक्तिमत्व,प्रेरणा,आणि कार्य चित्रपटासारखे उलगडत गेले.राजकवी म्हणून दरबारात मिळालेला मान, स्वभावातला धूर्तपणा,राजकारणी आणि धोरणी व्यक्तिमत्व एका बाजूला आणि सूफी संत निजामुद्दीन औलिया यांची निस्सीम भक्ती,काव्य,संगीताची अद्वितीय पारख, अमीर उमरावां एवढेच सामान्य जनतेमध्ये मिसळण्याची हातोटी,आणि स्वतःला ‘तुतिए हिंद’ म्हणजेच भारताचा पोपट म्हणून घेण्यात वाटणारी धन्यता दुसऱ्या बाजूला .... सगळंच विलक्षण होते. त्यांची काव्य संपदा वाचता वाचता त्यांनी लिहिलेल्या फारसी काव्यात मला तरान्यात वापरतात ती अक्षरे दिसली आणि माझ्या विषयाला दिशा देणारा धागा मिळाल्याचा आनंद झाला. पण ही अक्षरे एखाद्या वाक्यासारखी न वाटता एखादी नादमय अक्षरांची रांग असावी असे वाटले. पुढे त्यांनी रचलेल्या कौल कलबना कव्वाली मध्ये सुद्धा अशीच अक्षरे पाहायला मिळाली. अशा प्रकारच्या अक्षरांचा वापर भारतात पूर्वापार आलेला आहे हे माझ्या वाचनात आले  होते.भारतीय संगीत शास्त्रात अशा प्रकारच्या अक्षरांना स्तोभाक्षरे म्हटल्याचे माहित होते. उद्गार वाचक शब्दांचे काम ही स्तोभाक्षरे करतात.तशीच अक्षरे आहेत का ही ? कव्वाली नंतर अशी अक्षरे वरच्या लयीत म्हणण्याचा प्रघात काव्वालांमध्ये तेव्हाच तर आला नाही ना ! या अक्षरांचा अध्यात्माशी तर काही संबंध नाही ना ? पाणी आता अधिक गहिरे होऊ लागले होते. खुस्रोने रचलेल्या आणि नुसरत फतेह अलीने गायलेल्या ‘मन कुंतो मौला’ या कव्वालीचे स्वर कानात घुमू लागले.खानकाहात गोलाकार बसून ‘समा’ मध्ये म्हणणाऱ्या कव्वालांच्या जोशपूर्ण टाळ्या,टीपेचे आवाज तनामनाला रोमांचित करू लागले.वावटळीबरोबर गिरकणाऱ्या पालापाचोळ्यासारखे टाळ्यांच्या धुंदीत घुमणारे कव्वाल,त्या धुंदीला बर्करार ठेवण्यासाठी आता लयीचा वेग वाढवू लागले. आता कव्वालीच्या अर्थवाही शब्दांना आता वेग सोसवेना.ते हेलपाटू लागले आणि नकळत मृदू व्यंजनी ‘तननन तोमतन’ ‘यललि’ ‘यला’ ही अक्षरे त्या गतीवर स्वार झाली.टीपेच्या आर्त स्वरात म्हटलेल्या या व्यंजनांनी सूफी तत्वज्ञानाचा गूढ गाभा खोलून दाखवला. स्वर व्यंजनांच्या चमत्कृतीतून ईश्वरानुभूतीला जवळ करण्याची ही कोशिश या अक्षरांमध्ये उतरली. पुढे नंतरच्या काळात ही अक्षरेच कव्वालांच्या गळ्यातील ताईत बनली.

काही जणांनी ‘यलली’ म्हणजे ‘या अली’, ‘यलला’ म्हणजे ‘या अल्लाह’, ‘तोम’ म्हणजे तुम असे अर्थ सांगितले म्हणून मी या ‘निरर्थक’ शब्दांना अर्थ जोडण्याचा निरर्थक प्रयत्न करू लागले.फर्माईशी तराना नावाच्या तराना प्रकारात असे काही काव्य सापडले देखील.पण या जोडाजोडीच्या नादात स्वरांनी ही अक्षरे इतकी पुढे नेली की मला धावत धावतच त्यांना गाठावे लागले. पिढी दर पिढी कव्वाली म्हणणाऱ्या कव्वाल बच्चांनी आता या अक्षरांनाच ठाकून ठोकून नवे स्वरघाट तयार केले होते. कुंभार जसा चाकाचा वेग नियंत्रित करून शैलीदार आणि वेगवेगळ्या घाटाची मडकी तयार करतो तशाच शैलीदार रचना आता तालचक्राच्या वेगवेगळ्या गतीत घालून आणि तरान्याच्या अक्षरातील आकार,इकार,उकार,मकार यांना कधी लांबवून,कधी तोडून तर कधी आघात देऊन होऊ लागल्या.अर्थ-अनर्थाच्या फेऱ्यातून आता तराना मुक्त झाला होता.कव्वालीच्या मागेमागे फिरणाऱ्या लिंबूटिंबू तरान्याचे आता प्रौढ ख्यालात रुपांतर झाले होते. त्या त्या रागानुसार सुंदर नादाक्षरांची चित्तवेधक संगती लावून लोकांना नादाला लावायचे आणि निर्गुणत्वाचे सुभग दर्शन घडवायचे अशी जबाबदारी त्याच्यावर येऊन पडली.शब्दार्थांचे संसारिक झगे गळून पडले आणि अनावृत्त सौंदर्याच्या नादमय अक्षरांची सुवर्णकांती झळाळून उठली.स्वर,व्यंजने यातून तयार झालेल्या यातल्या शब्दांना आता सर्वसाधारण अर्थ न सांगता शब्दांच्या पलीकडे जाणारा संगीतात्मक अर्थ सांगायचा होता. एक नवी परिभाषा आता तयार झाली होती. जन्मलेलं बाळ शब्द शिकायच्या अगोदर स्वरातूनच बोलतं की ! ती निरागसता, प्रामाणिकपणा आता तराना मांडू लागला.नवजात बालकासारखेच त्याचे हे बोलणे समाजातील सर्व स्तरातील लोकांना आवडू लागले. कलाकार मंडळींनाही हे खेळणं हवहवंस वाटू लागलं. त्याला कधी झपतालात बांधून बघ.कधी वेगवान तीनतालात फिरवून बघ,तर कधी ठाय एकतालात पसरून बघ,एक ना दोन ! मज्जाच सुरु झाली. निसार हुसेन खान,विनायकबुआ पटवर्धन,सलामत अली नजाकत अली सारखे अनेक निष्णात खेळाडू तरान्याला खुमारीने लीलया फिरवू लागले. अमीरखान साहेब,जितेंद्र अभिषेकी सारखे तत्वचिंतक सांगीतिक तत्वज्ञानातला गूढार्थ त्यातून मांडू लागले. कुमार गंधर्वांसारखा प्रतिभावंत कलाकार अक्षरांच्या नादालाच मित्र मानून त्यांच्याशी बोलू लागले.बडे गुलाम अली खान सारख्या रसिल्या कलाकाराने सापशिडीच्या खेळासारखा त्यात मुक्त विहार सुरु केला तर मालिनी राजूरकर, ,वीणा सहस्रबुद्धे सारख्या अनेक स्त्री कलाकारांनी स्त्री शक्तीच्या वेगवेगळ्या प्रतिमा या गायन प्रकारातून उभ्या केल्या. प्रभा अत्रे सारख्या प्रयोगशील गायिकेने हिंदुस्तानी तरान्यात कर्नाटकी ढंग आणून त्याला आणखीन व्यापक केले.कोणी टप्प्या बरोबर त्याला घेऊन टपतराना करू लागले तर कोणी शब्द,स्वर,पाटाक्षरे आणि तरान्याची अक्षरे घेऊन क्वार्टरेट सँडविच म्हणजेच चतुरंग म्हणून गाऊ लागले. ‘वेश तसा भेष’ या उक्ती प्रमाणे कर्नाटक संगीतात देखील तरान्याने ‘तिल्लाना’ या नावाने प्रवेश करून स्वतःला त्या संगीत धाटणीत विरघळून टाकले. त्याच्या आघात अनाघाताचे साद पडसाद ‘झाल्या’च्या रूपाने  वादनात सुद्धा उमटू लागले होते.एवढेच नाही तर तरान्याच्या चैतन्य तत्वाने आता नर्तकांच्या शयनगृहातही तिल्लाना,रासतराना म्हणून प्रवेश केला होता. नृत्याच्या कार्यक्रमात उत्कर्ष बिंदूच्या रुपात श्रोत्यांना अमूर्त भावास्थेचे दर्शन देऊन सगुणातून निर्गुणाकडे नेण्याचे अवघड काम सहजपणे तो करू लागला. या गीत प्रकाराने संगीतातील गीत,वाद्य,नृत्य या तीनही घटकांना आपल्या कवेत घेतले. शुद्ध कलाप्रकारात मंचावर दिमाखात वावरणारा तराना विसाव्या शतकात संपूर्ण भारतीय समाजाला वेड लावणाऱ्या चित्रपटांमध्ये देखील प्लेबॅकच्या वेशात आपले महत्व दाखवायचा विसरला नाही. सर्वव्यापी परमेश्वराला सगळीकडे पाहावे तशी मला आता तरान्याची व्यापकता जाणवू लागली. माझे अंग मोहरून आले. मन नतमस्तक झाले. खोल पाण्याचा तळ आता मी गाठला होता. ख्यालासारख्या प्रगल्भ वटवृक्षापासून फ्युजन संगीतात किंवा चित्रपटात वापरण्यासाठी पेरलेले तरान्याचे इवलाले कोंब चिरतरुण मनाच्या रसरशीतपणाचे प्रतिबिंबच झाले होते..

बंदिश आलाप आणि रिमिक्स

                                                                                             anjalimalkar@gmail.com

गायनाच्या क्लासमध्ये मुलींना एक बंदिश नुकतीच शिकवून झाली होती. गाण्याविषयी अशाच गप्पा चालू असताना एकीने मोबाईल मधल्या व्हॉट्स अॅप मधून व्हायरल झालेले एक जुनं चित्रपटगीत ऐकवले. ते गीत त्या काळात बरंच लोकप्रिय झालं होतं. मूळ गीत एका नामवंत संगीतकाराने संगीतबद्ध केले होते आणि एका थोर गायिकेने त्याचे सोने केले होते. तेच गीत आज मी एका प्रसिद्ध गायकाकडून ऐकत होते. मूळ गीतातला मुग्ध शृंगार,संगीतकाराने त्या काव्याला संगीत देताना केलेला सुंदर विचार आणि अप्रतिम गायन, आज ऐकत असलेल्या त्याच गीतामधून कुठेच दिसत नव्हते. गायकाचे नाव होते, त्याचे गायन कौशल्यही वादातीत होते. पण या शृंगारिक गीताला त्याने आलाप, ताना, मुरक्या घेऊन पार बिघडवून टाकले होते. संपूर्ण गीत ऐकल्यावर मी नवल करू लागले ‘ का बरं यांना असं करावसं वाटलं? का इतरांची रचना आपले गायन कौशल्य दाखवण्यासाठी वापरावी वाटली? विचारांची आवर्तने एका पुढे एक सुरु झाली. मग असं लक्षात आले की केवळ यांनीच नाही तर अनेक प्रसिद्ध कलाकारांनी जुनी लोकप्रिय गाणी घेऊन आलाप, ताना घेण्याचा सपाटा लावला आहे आणि श्रोतेही त्याला भरभरून दाद देत आहेत. पाच मिनिटांचे गाणे वीस,पंचवीस मिनिटे गाण्यात ना कलाकाराला प्रॉब्लेम ना श्रोत्यांना. विन् विन् सिच्युएशन म्हणतात ते बहुधा यालाच ! कधी मूळ गाण्याच्या सुरावटीमध्ये काही वेगळे सूर घालून चमत्कृती निर्माण करायची, कधी वर खाली धुंवाधार ताना घेऊन श्रोत्यांना स्तिमित करायचे, आणि अस्सल गाणं गायल्याचा फील द्यायचा. सगळंच मजेशीर ! सगळं भुलणं ‘ वरलिया अंगा ‘ शी होते. तेव्हा एका मोठ्या संगीतकाराने म्हटलेले वाक्य आठवले “ अवघड गाणं म्हणणं सोपं असतं, पण सोपं गाणं म्हणणं अतिशय मुष्कील. बुद्धीला चाळवणं सोपं असतं पण हृदयाला हात घालणं अतिशय अवघड”. मग आठवली मुकेश यांच्या आवाजातली सादगी, लताबाईंच्या आवाजातली निकोपता, रफीसाहेबांच्या आवाजातला प्रामाणिकपणा. सर्वच आवाज हृदयस्पर्शी ! संगीतकारांनी रचलेल्या गाण्याचा हेतू सफल करणारे. त्यांनी गायलेल्या रचनेतल्या सौंदर्याचा मोह होऊन मग अनेक नवीन गायकांना ती गाणी गावीशी वाटू लागली. त्यातल्या काहींनी आपले कौशल्य दाखवण्याच्या अनिवार इच्छेपोटी, गाण्यातला विवेक बाजूला ठेवला आणि शक्तीप्रदर्शनालाच प्रतिभा म्हणू लागले. तांत्रिक बाजू बळकट असल्यामुळे आलाप, तानांच्या हुकुमी मसाल्याने गाण्याची लांबी देखील भरपूर वाढवली. थोडक्यात गाण्याची बंदिशच केली. विचाराचे मंथन ‘बंदिश’ या शब्दावर येऊन थांबले. अनेक वर्ष, अनेक रागांच्या अनेक बंदिशी गायल्यावर पुन्हा बंदिशीचा नव्या संदर्भाने पडताळा घ्यावा असे वाटून गेले.

खास राग संगीतातला शब्द ‘बंदिश’ म्हणजे रागातालात बांधलेली आकर्षक रचना. राग रसाच्या इष्टमन कलर मधला एक रंग म्हणजे बंदिश. रागासारख्या महासागरातील एक ओंजळ म्हणजे बंदिश. एका ओंजळीत महासागरातील पाण्याचे सर्व वैशिष्ट्ये सामावलेली असतात,पण म्हणून सगळा समुद्रच ओंजळीत येत नाही त्याचप्रमाणे बंदिश सुद्धा रागस्वरांच्या रक्तामांसानेच बनलेली पण आपलं वेगळं अस्तित्व जपणारी असते. मधल्या काळापर्यंत ती इतकी प्रबळ होती की गायक मंडळी रागाच्या नावाने न गाता तिच्या नावाने गायचे. म्हणजे राग यमन गातोय असं न म्हणता ‘कह सखी’ पेश करणार आहे असे म्हणायचे. राग नावाच्या अमूर्त रसाचा मूर्त भाव असणारी बंदिश एक रसरशीत चैतन्यपूर्ण अभिव्यक्तीच असते. लयतालाच्या वस्त्राने ती कधी चंचल अभिसारिका होते, तर कधी विरहात बुडालेली विप्रलब्धा. कधी भांडणारी कलहन्तरिता, तर कधी सुखावलेली स्वाधीनपतिका. एकाच स्त्रीमधल्या या अनेक नायिका जशा जीवनाचा मूळ रस व्यक्त करतात तशाच एका रागाच्या अनेक बंदिशी राग रसाचा मूळ रस ‘आनंद’ श्रोत्यांपर्यंत वेगवेगळ्या भावातून पोहोचवत असतात. त्यामुळे पूर्वी ज्या गवयाला एका रागातल्या अनेक बंदिशी येत,, त्याला गाण्यातल्या श्रीमंतीसाठी वापरला जाणारा खास शब्द ‘कोठेवाले गवयी’ म्हणायचे. अशा या बंदिशीच्या अंतरंगात सामावलेले रागाचे स्वर जनुके, मींड, कण, खटका, मुरकी, गमक अशा अलंकारांनी सजून, संवाद, पुनरावृत्ती, संतुलन, विरोध सारख्या सौंदर्यमूल्यांच्या स्वभावाने आपले व्यक्तिमत्व घडवतात. दहा, बारा, किंवा सोळा अशा मात्रांच्या तालातल्या दोन, चार, आठ अशा मात्रांनी आपला मुखडा ( तोंडावळा) बनवून धीम्या, मध्य, किंवा जलद लयीत आपले चालणे ठरवून संपूर्ण तयारीनिशी जेव्हा त्या श्रोत्यांसमोर येतात तेव्हा त्यांच्या काळजाचा ठोका चुकतो. हिंदी भाषेच्या बहिणी ब्रज, मैथिली, किंवा अवधी या बंदिशींची देहबोली असल्यामुळे त्यांच्यातली अंगभूत लवचिकता, माधुर्य आणि मृदुता गायक आणि श्रोत्यांची मने जिंकून घेतात. तिच्या प्रेमात पडलेला गायक स्थायी आणि अंतरा या दोन भागात तिला फिरवत हळू हळू शब्दलोकातून स्वरलोकात घेऊन जातो. शब्दाला चिटकलेल्या स्वरातले आकार, इकार, उकार, मकाराच्या नादाकृतींमध्ये तिला खेळवतो. कधी एका स्वरावरून दुसऱ्यावर नेलेला झोका, कधी लागोपाठच्या स्वरांनी केलेली घसरगुंडी, कधी एक आड एक स्वरांचा खो खो, खेळता खेळता ते हरवून जातात. या नादरंगात भिजता भिजता दोघांनाही परतत्वाची ओढ लागते. नकळत राग रसाचा चस्का लागून अतृप्ती वाढते. अजून हवंय अजून हवंय असं म्हणत कधी शब्दांना तर कधी स्वराकारांना या रसात घोळवून तालाच्या चौकटीत खेळवून बोल आलाप आणि आलापाची पेशकारी सुरु होते. रागातले स्वर कधी झिम्मा, तर कधी गोफ विणत शब्दार्थातून मोकळी होतात. कधी एखाद्या स्वरावर रेंगाळत, तर कधी स्वरांची भेंडोळी करून ताल आणि स्वरांचा विलास दुसऱ्या जगात नेतो. असा किती वेळ जातो, डाव किती वेळ रंगतो कळतच नाही. शब्दांना मागे टाकत स्वरांच्या अशा नक्षीदार आलापीतून दोघेही देहातीत होतात. रागातली ही स्वरांची गोंदणे रस रंग तयार करून अवघा आसमंत दरवळून टाकतात. बंदिशीच्या अक्षरशः चार ओळीतून ही रागाची मायानगरी उभी राहते. फैलावलेल्या या रागाच्या आलापीला आता भावनेचा भार सहन होइनासा होतो. तिची पावले जलदगतीने आणि तीव्रतेने पडू लागतात. शब्दभाव, स्वरभावातून तालपरिक्रमेत फिरणारा रागभाव मुखड्याच्या गाडीतून समेवरल्या भोज्यावर येऊन येऊन कंटाळतो. त्याची तीव्रता वाढू लागते. घरंगळणाऱ्या मोत्यांप्रमाणे स्वर संपूर्ण आवर्तनभर घरंगळू लागतात. हे मोती कधी व्यंजनांच्या रंगात रंगतात तर कधी स्वरांसारखे स्फटिक होतात. पुढे पुढे हे घरंगळणे देखील संपून जाते आणि स्वरवर्षावातून तानांचे रूप उलगडू लागते.सटकन बाणासारखी जाणारी छूटची तान, गडगडत जाणारी गमकेची तान, सापशिडीच्या खेळासारखी घटकेत वर तर घटकेत खाली जाऊन परत वरच्या दिशेने धाव घेणारी वक्र तान, नाना प्रकारच्या स्वरप्रतिमा हा जादुगार राग तयार करतो. गायकासहित श्रोत्यांना संमोहित करत आपले वर्चस्व प्रस्थापित करतो. सगळा आसमंत रागमय होऊन जातो. एकरस होतो.

बंदिश, आलाप, ताना यांचा हा अद्वितीय नाट्य रस संपला आणि मी भानावर आले. त्यांच्या सौंदर्यशक्तीची मला पुरेपूर प्रचीती आली होती. एवढेच नाही तर या शक्ती एखाद्या भावाला जेवढ्या उंचीवर नेऊ शकतात तेवढ्याच खड्ड्यात पण घालू शकतात याची ही कल्पना आली. एखाद्या सौंदर्यवतीने समारंभानुरूप जर माफक दागिने घातले तर जशी ती खुलून दिसते पण तेच अंगभर दागिने घालून मिरवले तर बेगडी सौंदर्याच्या प्रदर्शनाशिवाय दुसरे काही साध्य होत नाही हे जितके खरे होते, तितकेच खरे माफक स्वरालंकरणांनी नटलेल्या रचनेचे होते. नादाचा पोत, शब्दांचे उच्चारण, गायन प्रकाराच्या भावसौन्दर्यानुसार माफक आलाप तानांनी म्हटली गेलेली रचना, कलाकारासहित श्रोत्यांना एका उंचीवर आणून आनंद द्विगुणीत करते. समाजाच्या श्लील अश्लील संकेतांना ही सौंदर्यमापके चार चांद लावतात. मिडास राजासारखा हात लावेल तिथे सोने होण्याचा वर मिळालेल्या सिद्ध गायकांना तर ही मोकळी कुरणेच असतात. अत्यंत आकर्षक आणि धुंद करणारी. त्यामुळे विवेकाचे बळ जर त्यांना मिळाले तर संगीतासारखी प्रभावी कला दुधारी तलवार न होता एक अमृतानुभव होऊ शकते.   

                  नाद

                        अंजली मालकर

                                anjali.malkar@gmail.com

लोणावळा इथल्या मनशक्ती केंद्राच्या ‘ब्रिद्वेल’ अल्बमचे रेकॉर्डिंग चालले होते. सतार, मृदंग, टाळ आणि गायन अशा वेगवेगळ्या वाद्यांच्या नादांचा उपयोग ध्वनिमुद्रणात होत होता. स्टुडीओतल्या स्क्रीनवर या नादरेषांची सुरेख रांगोळी मांडली जात होती. रेकॉर्डिंस्ट प्रत्येक प्रकारच्या नादाला वेगळा रंग देऊन तो पट अधिक रंगीबेरंगी करत होता. स्क्रीनवर आलापीच्या वेळी उमटलेल्या वर खाली रेषा एखाद्या हेलकावणाऱ्या लाटेसारख्या दिसत होत्या तर तानांच्या रेषा जुन्या काळातल्या जाळीदार लिफ्टसारख्या वाटत होत्या. नादाचे ध्वनीचित्र बघताना खूप मजा वाटत होती. जसा काही नादाचा कार्डीओग्रामच पहात होते. कुठल्याही कवचाशिवायचा नितळ आवाज ऐकताना जशी गम्मत वाटत होती, तसेच दडपण सुद्धा येत होते. एरवी खुल्या ठिकाणी गाताना बाहेरच्या वातावरणातलं अदृश्य कवच आपल्या भोवती घट्ट लपेटून असते. पण स्टुडिओच्या बंद डब्यात हाच नाद अनावृत होऊन लख्ख आरशासारखा तुमच्या समोर उभा राहतो. त्यातली रेष न रेष तुमची प्रतिमा स्पष्ट करते. त्यामुळे उत्तम आणि न्यून अशी दोन्ही नादबिंब तुमच्या समोर उभी असतात. हाच नाद बाहेरच्या जगात येताना इतका रंगरंगोटी करून येतो की एखाद्या स्वरपारख्यालाच त्याची मूळ खूण दिसावी. स्टुडीओतल्या नाद लयीच्या या गमती जमती बघत असताना बालपण आठवले आणि आमच्या संगीत शिक्षणातला एक परवलीचा शब्द चमकून पुढे आला ‘षड्ज साधना’. कोणी त्याला खर्ज साधना किंवा खर्ज भरन सुद्धा म्हणतात. लहानपणी मनात यायचे “काय एवढ त्या ‘सा’ मध्ये ठेवलंय.” पण आईचे धपाटे खायला नको म्हणून तासभर पेटीवर ‘सा’ लावून बसायचे. थोडफार गाणं शिकलेल्या माझ्या आईला देखील ‘सा’ लावायचा म्हणजे काय असतं हे माहित होतं का हे मला आज सांगता येणार नाही. कदाचित तिच्या गुरुजींनी तिला जे सांगितले ते तिने माझ्याकडून करवून घेतले असेल. या घटनेला तीस-पस्तीस वर्षे झाल्यानंतर आता जाणत्या वयात त्या ‘सा’ मधली गंमत, त्याचे महत्त्व मला कळू लागले आहे. तसं पाहिलं तर प्रत्येक स्वर हा एक नाद असतो स्थिरचित्त, तटस्थ. त्याला आपल्या विचाराने, भावनेने उद्दीपित करण्याची क्रिया म्हणजे ‘षड्ज साधना’. ‘सा’ हा सात स्वरातला पहिला स्वर आणि सप्तकाच्या इमारतीचा पाया, त्यामुळे तो अधिक महत्वाचा. जेव्हा त्या ‘सा’च्या पोतीचा, स्थिरतेचा, दीर्घतेचा विचार अधिक डोळसपणे करू लागले तेव्हा कान, नाक, घसा, मन आणि बुद्धी यांची संगती आपोआप उलगडून समोर आली. एखादा राग मांडताना तो पहिल्यांदा मनःपटलावरून ‘सा’च्या शिडीवर उतरतो. उतरतांना तो कधी खालच्या आळीतल्या ‘नी’,’ध’,’प’ किंवा वरच्या आळीतल्या ‘रे’,’ग’,’म’चा आधार घेऊन येतो. तटस्थ षड्जाला मग दुसऱ्या स्वराचा रंग लागतो आणि पहिल्या स्वरातच राग उमलण्याची किमया घडायला लागते. पहिल्या स्वरातच राग दिसला पाहिजे या बुजुर्गांच्या शिकवणीचा अर्थ मग कळू लागला. जशी जशी मी साध्यासुध्या वाटणाऱ्या इतर स्वरांचा विचार करू लागले, तसतसे माझ्या लक्षात आले की रे,ग,म,प,ध,नी ही अंतरे फुटपट्टीवरची नसून ‘सा’ च्या कडीवरून सुटलेले अधांतरी बॉल्स आहेत. मग संगीतामध्ये चूक बरोबर हे शब्दच तर्कविसंगत वाटू लागले. 

षड्ज साधने नंतर संगीत शिक्षणात सर्वसाधारणपणे येणारा दुसरा टप्पा असतो स्वरालंकार घोटण्याचा. आयुष्यातला सगळ्यात निरस भाग म्हणून समजली जाणारी स्वरालंकारे जेव्हा मींडेच्या झोक्याने, गमकेच्या आर्जवाने, खटका मुर्कीच्या रुसव्याने, कणाच्या थापेने जिवंत होऊन माझ्या भोवती फेर धरू लागली तेव्हा दोन, तीन, चार किंवा पाच स्वरांच्या साखळ्यांमधून आलापीच्या काशिदाकारीची पूर्वतयारी कधी पूर्ण झाली हे कळलेच नाही. लहानपणीच करकरीत कवायतीमधून भेटलेल्या लयीने आपल्या काटकोनी कडक नजरेने मला पार घाबरवून टाकले होते. उजव्या हातात तंबोरा आणि डाव्या हाताने मांडीवर टाळी अशी अनेक वर्ष प्रयत्नांची शिकस्त करून मी लयीचा टोकदारपणा बोथट करण्याच्या मागे लागले होते. हाताने टाळी दिली की स्वर निसटायचे, स्वर धरायला जावे तर टाळी चुकायची. स्वर आणि टाळी बरोबर आली तर तालाची कितवी मात्रा चालू आहे हे कळायचे नाही. सर्कसमध्ये कमीत कमी तीन आणि जास्तीत जास्त कितीही चेंडू आकाशात फेकून नजाकतीने झेलण्याची कसब असणाऱ्या कलाकाराप्रमाणे माझी या तीनही गोष्टी साधण्याची कसरत बरेच वर्ष चालली. आपण गायलेल्या शब्दकाव्याच्या अक्षरनादात जर रमलो नाही तर हा खटाटोप अल्पायुषी आणि प्रभावशून्य ठरतो हे मग उमजायला लागले. काट्याने काटा काढावा या उक्ती प्रमाणे तबल्याची भीती घालवायला तबलाच शिकायला लागले. हळू हळू भीतीची जागा आत्मविश्वासाने घेतली. तबला ऐकण्याचा सुद्धा रियाझ झाला. त्यातल्या नादाची घुमारदार स्पंदने मनाला भिडली. ‘धा’चा बसका, ’धिन’चा उठावदार नाद आकर्षक वाटू लागला. ‘तिन’ थाप, 'ना 'मधला अनुनासिक गोडवा, ‘तिरकीट’ची मार्दवता उल्हास निर्माण करू लागली. ठेक्यातल्या दोन नादाक्षरांमधल्या ‘आस’ चा सेतू हळुवारपणे सुखावू लागला. काटकोनाला डोल तयार झाला आणि तालाचे ऐटबाज वर्तुळ नादवू लागले. लहानपणी चिरकी खेळताना तो चपटा फरशीचा तुकडा पाहिजे त्या खान्यात ती बरोबर पडला पाहिजे अशी आम्हा मैत्रिणींमध्ये चढाओढ असायची. आता गाण्याचा खेळ खेळता खेळता तालाच्या पाहिजे त्या खंडात गमक, कण, खटका, मींड अशा सुंदर दागिन्यांनी नटलेले स्वर खेळली पाहिजेत अशी ईर्षा मनात तयार होऊ लागली. हा खेळ खेळण्याचा कैफ जसा जसा चढू लागला तशी तशी नादलयीची, स्वरतालाची अदृश्य दालने उघडू लागली. नादाक्षराकडून स्वराकडे, स्वरातून श्रुतीकडे, मात्रेतून लघु गुरु कडे जाणारे सूक्ष्म प्रवाह अंगाला झोंबू लागले. एक अंधुक पण आल्हादायक माहोल आजूबाजूला तयार होऊ लागला. बहुरंगी स्वरलगावाचे विस्मयकारी दर्शन घडवणाऱ्या प्रतिभावंत कलाकारांची प्रतिभा, दालनांमधून प्रकट होऊ लागली. प्रत्येकाचे नादोच्चार विश्वाच्या अनाहत नादाचे सगुण रूप होते. प्रत्येकाच्या गायनाचा अंदाज, अवकाशातल्या नादलहरींनी बनवलेल्या कॅलिडीओस्कोप मधली काचेच्या तुकड्यांसारखा होता. संगीत कलेत समरस होऊनही आपली वेगळी ओळख राखणारा. सागराच्या गर्भातून उमटलेल्या प्रशांत नादाचे धनी उस्ताद अमीर खाँ, एखाद्या पतंगाला थांग लागली की तो जशी हवेची मजा घेतो तसा भीमसेनी स्वरपोतीचा आवाज लाभलेल्या पंडित भीमसेन जोशी यांच्या स्वरांना तार सप्तकात लागलेली थांग, काळजाचा ठाव घेत एखादी कट्यार घुसावी तसा मिठठास छुरीचा उस्ताद अब्दुल करीम खाँ यांचा स्वर, अनंताच्या प्रवासाला निघाल्यासारखा पंडित मल्लिकार्जुन मन्सूरांचा निर्लेप स्वर, ‘किनारा तुला पामराला’ म्हणणाऱ्या कुसुमाग्रजांच्या कोलंबससारख्या चित्तवृत्ती आणि स्वरवृत्तीचे पंडित कुमार गंधर्व, नखरेल, लडिवाळ स्वरांचे उस्ताद फैय्याज खाँ. तीर्थस्नान करून शुचिर्भूत होऊन आल्यासारखा पंडित डी. व्ही. पलुस्करांचा निकोप स्वर. गायन कलेच्या दालनातले एक एक स्वर नक्षत्र पाहताना नजर ठरत नव्हती. स्त्री प्रतिभेचे दालनही काही कमी देखणे नव्हते. विदुषी हिराबाई बडोदेकरांचा नखशिखांत सात्विक स्वरलगाव, कातळासारखा गुळगुळीतपण भव्य भासणारा पंडिता केसरबाई केरकरांचा स्वर, अगत्यशील गृहिणीसारख्या सोज्वळ स्वराच्या विदुषी माणिक वर्मा, मोकळा ढाकळा आणि थेट स्वरलगावाच्या विदुषी मालिनी राजूरकर, स्वरास्वरातून जिप्सीच्या स्वच्छंदीपणाचे दर्शन घडवणाऱ्या विदुषी किशोरी आमोणकर. प्रत्येकाला आपलंसं करणारा विदुषी प्रभा अत्रे यांचा स्वर, आपल्या नादसौंदर्याचे पुरेपूर भान असलेला बेगम परवीन सुलताना यांचा शृंगारिक स्वरलगाव. प्रत्येकीचा स्वरलगाव आकर्षक, हृदयाचा  ठाव घेणारा होता. शास्त्रीय संगीतातल्या या अढळ स्थानांची स्वरशोभा बघता बघता मी स्वतःलाच विसरले. त्यांच्यात एकरूप झाले. त्यामुळे वादक कलाकारांच्या प्रतिभेचे दालन राहून गेले. पुन्हा परत बघू असा विचार करून मी तिथेच रमले. या गायक कलाकारांच्या सहवासाने आता परकेपणा संपला होता. त्यांच्या स्वरलगावांची आता एक भाषा तयार झाली होती. ती भाषा मला कळू लागली होती. माझ्याशी आता बोलू लागली होती. माझ्या आणि तिच्यात आता मैत्र निर्माण झाले होते........

“काय हो तुमचं गाणं ! जे ‘आ’ करून बसता, तासभर संपतच नाही, आणि पिया, सैंया, सास, ननंद या शिवाय तुमच्याकडे शब्द नाहीत का हो?”. ‘’तुम्ही तेच तेच शब्द सारखे सारखे का म्हणता? पुढच्या ओळी विसरता का ?’’ असं कोणी म्हटलं की मला खूप वाईट वाटायचं. असं आमचं तुमचं केलं की वाळीत टाकल्यासारखं वाटायचं. मनात यायचं की हाच भाव जर चित्रपट गीतातून आला तर तो टोचत नाही, मग शास्त्रीय संगीतानेच काय घोडं मारलंय ? पण मग जेव्हा मीच माझ्यापासून वेगळी होऊन त्या आरोपांकडे बघू लागले तेव्हा सगळे घोळ लक्षात आले. स्वरभाषेच्या लकबी शब्दार्थावर चिटकवल्या गेल्यामुळे आलेला बेंगरूळपणा लोकांना या आनंदापासून लांब नेत होता. मूळात शास्त्रीय गायन हे सूरगायन असते. रोजच्या आयुष्यातल्या घटनांचे संदर्भ इथल्या संगीताला अर्थासाठी अपेक्षितच नाही मुळी. त्यामुळे काव्य देखील एक किंवा दोन ओळींचेच असते. काव्य,ज्याला संगीताच्या भाषेत बंदिश म्हणतात, गाताना शब्द जरी तेच तेच असले तरी प्रत्येक वेळी त्यांचे उच्चारण वेगळे असते. त्यांना ज्या स्वरात ओवलेले असते, ते वेगळे असतात. त्यांना झुलवलेले लयीचे झोके दरवेळा निराळे असतात. जर ही बंदिश आहे तशी म्हटली तर ती दोन मिनिटात संपू शकते. पण तिची खरी मजा असते ती तिला स्वरलयीत घोळवून घोळवून म्हणण्यात. सर्वांना समजतील अशा लोकप्रिय शब्द भावाचे वेष्टन घेऊन, त्यातल्या शब्दांच्या नादाला आकार, इकार, उकार, मकाराच्या स्वरभाषेने खुलवले आणि मींड गमकेच्या स्वरालंकरणांनी सजवलं की त्यातून येणाऱ्या रसश्रीमंतीने ही ज्ञाताची चौकट गळून पडते आणि अज्ञाताचा आनंददायी प्रवास सुरु होतो. निसर्गातल्या अनेक नाद प्रतिमांचे मूर्त अमूर्त स्वररूपात उनसावली प्रमाणे खेळवून कलाकाराची कला किती सहजपणे आयुष्याचा अर्थ सांगून जाते. अशा निरपेक्ष आनंदासाठी शास्त्रीय संगीतासारखी सुंदर, सहज, सोपी भाषा आणखी कोणती असू शकेल ? 

Yadav Dynasty – Founders of Marathi Culture

Anjali Malkar  

anjali.malkar@gmail.com

 The medieval period of India witnessed great changes in political arena. The advent of Turks, Arabs, Syrians, and Zoroastrians blemished the stability of the subcontinent. The weakened kingdoms felt prey to the foreign invasions and the feudatories revolted against the king declaring independent state for themselves. The Ghori’s, Ghazini’s and Ghulam dynasties took full opportunity of the commotion and ruled the north part of India till 10th century. The khilji’s took over Delhi in medieval period and started expanding towards west and south. Though South India faced fewer invasions, the Hoysalas, Kakatakiyas, Cholas and Western Chalukyas battled amongst themselves for acquiring the kingdoms. In such political turmoil, the feudatory of Western Chalukya, Bhillam V took over the Chalukya capital Kalyani in1190 C.E and laid down the foundation of Yadav dynasty. He shifted his capital to Devgiri (now Daulatabad) in Maharashtra.

       According to the references in the literature of 13th century, Yadavas claimed themselves as the descendants of Lord Krishna. They were called as Dwarvatipuravaradhishvaras(masters of Dvaravati or Dwarka).Hemadri,( one of the chief ministers of Raja Ramchandra Yadav ) called them Krishnakulotpanna. But the historical evidences trace the lineage of the Yadavas till 9th century, when Dridhprahar, son of Subahu ruled the upper part of Maharashtra. Son of Dridhprahar, Seunchandra, set up a new capital’ Seunpur’ and ruled the region called Seunadesh (present day- Khandesh).The Seuna Yadavas were feudatory of western chalukyas  till 1173 C.E, when BhillamV declared himself as the king and made Devgiri his capital.

      The kingdom of Yadav dynasty stretched from the Tungabhadra to the Narmada Rivers including present day Maharashtra, North Karnataka, and parts of Madhya Pradesh. The Kings of this dynasty, BhillamV, Jaitugi I, Singhana II, Kannara, Mahadeva, Amana, and Ramchandra were very powerful, who patronized Marathi culture and developed Maharashtra’s social life.

[The lineage of the Yadavas as Feudatory of Western Chalukyas of Kalyani and independent kingdoms given in the box]

        Languages like Sanskrit and Marathi were patronized by the kings of Yadav dynasty. Many scholars believe that Kannada was also one of the court languages, but the majority of the literature was written in Marathi and Sanskrit. Viveksindhu and Paramamrita of Mukundraj in the period of Jaitugi or Jaitrapal has been the earliest works in Marathi followed by Leelacharita by Mhaimbhat in 1238 C.E. A commentary on the Bhagvad Geeta written in Marathi as ‘Bhavarthdeepika’ by saint poet Dnyaneshwar boasted the sweetness of Marathi. He proudly said,

माझा मर्हाटाची बोलु कवतिके

परि अमृताते पैजा जिंके

ऐसी अक्षरे रसिके मेळवीन .II

      The Abhangas and the Oovis of saints like Dnyaneshwar, Namdeo, Janabai, in Marathi stirred the society and gave momentum to varkari cult. Chakradhar Swami also propagated the Mahanubav cult, using Marathi as the medium for his religious teachings. Chief Minister (Shrikaranadhipa) of Raja Ramdevrai Yadav, Hemadri invented Modi script.

         In Kannada, Kamalbhava wrote Santhishwarapurana, Kavi Achanna composed Vardhamanapurana, Amugideva composed Vachanaas and Chaundarasa wrote Dashkumara Charite.

       The Sanskrit literary works created in Yadav dynasty in different streams of knowledge were phenomenal. They became the lighthouses for the other sojourners for years to come. ‘Sidhhant Shiromani’, ‘Karnakautuhal’ by Bhaskaracharya on mathematics and astronomy, ‘Chaturvarga Chintamani’ by Hemadri, Suktimuktavali by Jalhana, Hammiramadhana by Jayasimha Suri, Aparaki’s  commentary on Yadnyavalkya Smruti, and Bodhdeva’s ‘Muktaphal’ contributed in enriching the cultural arena of Maharashtra. The Yadavas built up a Marathi face of Maharashtra. Their reign can be called as dawn of Marathi culture.

      Similar to literature, genres of other knowledge also bloomed to its fullest.. The concept of Zero (Kha or Sunya) introduced by Bhaskarachrya in the chapter’ Lilavati’, in ‘Sidhhant Shiromani’ is considered as a milestone in the field of Mathematics. The shloka says

खयोगे वियोगे धनर्णं तथैव

च्युतं शून्यस्तद्विपर्यासमेति I

वधादौ वियत् खस्य खं खेन घाते

खहारो भवेत् खेनभक्तश्च राशिः II

अस्मिन विकारः खहरे न राशावपि 

प्रविष्टेश्वेपि निःसृतेषु I

बहुश्वपि स्यल्लय सृष्टि काले Sनन्तेSच्युते

भूतगणेषु यद्वत I I

      This means Zero added to a quantity or substracted from a quantity does not change the number. Any quantity multiplied by zero, or zero multiplied by any quantity would furnish the product zero. But any quantity divided by zero (Kha) would become Khahara(infinite). Anything added to Khahara (infinite) or subtracted from Khahara would not cause a material difference in it.

       The structural design of Hemadpanthi temples was one of the major accomplishments in the field of architecture. Hemadri, the inventor of this method mounted slabs of stone on each other without any mortar. The slabs were locked in such a manner that even today we can marvel at its beautys practiced  were appreciated, and noted down by many foreign travelers like Ibn Batuta. There has been a detail description of Rangavalis in Mhaimbhat’s Leelacharitra. The structural design of Hemadpanthi temples was one of the major accomplishments in the field of architecture. Hemadri, the inventor of this method mounted slabs of stone on each other without any mortar. The slabs were locked in such a manner that even today we can marvel at its beauty

        In fine arts, music was one of the major art forms practiced in Yadav dynasty. A vivid description of musical scenario in the capital of Raja Ramdevrai Yadav by a foreign traveler Ibn Batuta supports the statement. He notes

      “In the midst of the market place would be a shamiyana decorated with valuable carpets. Every Thursday the main singer would come with its troupe and would perform a musical piece. From late afternoon till dusk many female singers would come and present their art the learned scholars. The king also visited the show frequently and enjoyed it. At that time the main artist would perform before the king”.

      All the Yadav Kings not only patronage music by donating lands to the artists, arranging discussions on music in court and honoring scholars, but brought the art to their homes. According to one of the in scripts, ‘Kanho’, the son of Purushottam and grandson of Raja Singhanrai were called ‘Sangeet Gunanidhi’ .Jethai, the princess of Raja Ramdevrai was a great Veena player. One can find the evidence in the book ‘Chitaivarta’. Raja Harpal, the son in law of Raja Ramdevrai was a famous musicologist. His book ‘Sangeet Sudhakar’ gives the first evidence of emergence of two musical streams in Indian music i.e. Carnatic and Hindustani. It quotes

       तदापि,द्विविधं ज्ञेयं दक्षिणोत्तर भेदतः I

       कर्णाटकं दक्षिणेस्याधिंदुस्तानि यथोत्तरे I I

      The musical terminologies and musical descriptions in’ Rukmini Swayamvar’ composed by Kavi Narendra, the court poet of Raja Ramdevrai showed the elevation of art to a very high dignity. The deep appreciation of music in the society and the royal protection given by Yadav kings produced two gems that changed the path of Indian music. Their works turned as milestones in the history of Indian music. They were Nissanka Sharangdev, the author of ‘Sangeet Ratnakar’ and Gopal Nayak, the great musician and scholar of Prabandh gayaki.

       The ancestors of Sharangdev came down to Devgiri from Kashmir during the period of King Jaitugi Yadav. The prosperity in Devgiri and the patronage of the king for arts suited them. They settled down in capital Devgiri. Sharangdev grew up amongst the scholarly and musical environment his father Sodhal and grandfather Bhaskar inherited from their ancestors. Sharangdev grew up as a multifaceted personality having excellence in streams of knowledge like Ayurveda, Mathematics, philosophy, Literature and most of all Music. He worked as a treasurer officer (Karnadhipati) in the court of Raja Singhanrai II. ‘Sodhalputra Sharangdev’ as he called himself had studied great musicologists of past like Bharat, Matanga, Abhinavgupta, Someshwar, Narad and Nanyadev. He was also well versed with the musical forms, styles, and ragas prevalent during and before his regime. He compiled them, naming ‘Purva raag ‘and ‘Adhuna Prassidha raag’ in his treatise ‘Sangeet Ratnakar(1247 C.E). The book describes number of Prabandhas (prevalent music forms) categorizing them into ‘Sud’, ‘Aali’ and ‘Viprakirna’ Prabandh. The Taal and the Nartanadhyay in the treatise reveals the prevalent Vaadan and Nritya systems. The criticisms written on Sangeet Ratnakar by Kallinath and Singhbhupal showed its importance and popularity. The book has been a reference material for all the musicologists in India.

      The second outstanding personality in music in the Yadav period was Gopal Nayak. He was the court musician in Raja Ramdevrai’s court in 13th century C.E. A musician of Prabandh gayaki of highest order mesmerized all the living beings. The myth of attracting the deer’s while he sang very well expresses his musical genius. He was later taken away by Allauddin Khilji, the sultan of Delhi. Gopal Nayak and Amir Khusrau (Poet, diplomat, musician of Persian music) came together and churned out a new musical system called ‘Chaturdandi Prakashika’. Gopal Nayak couldn’t come back. He created a new raga in the memory of his beloved land and named it ‘Devgiri Bilawal’.

        Other than Sangeet Ratnakar, ‘Sangeet Samaysaar’ written by Parshvadeva (1210 C.E) was one of the important books written on music. The specialty of the book was that it was written from critic’s point of view. The use of terminologies in music was written in Bhandir language (local language) that gave a regional touch to the book.

      Use of music in kindling religious fervor amongst common people also existed during Yadav dynasty. The Oovis, and Abhangas sung by   Namdeo in raga Sangeet helped in organizing the common people to form Varkari sampraday.

      The Mahanubhav sect of worship had forbidden music for entertainment but allowed Mahadaisa to sing Dhavle (wedding songs) of Krishna and Choupadi (quadruplets) to Damodar Pandit. Chakradhar Swami was a knowledgeable person of music. According to Leelacharitra, the artists used to be grateful by his presence in the performances.

       Though the Tribhang posture of dance can be seen in sculptures of temples in Yadav dynasty, one can find very few evidences regarding the dance forms .Uddhav Geeta, a revered book of Mahanubhav’s has given an account of 13 varieties of postures (Angbhang) and 36 varieties of ‘Look’ (Drishti). The local words used for terminologies and dance forms like Gopuchha Gati, Bagad. Righavani, Kolhatik marks the existence of dance. Other art forms like Rangavali, cloth painting, embroidery on Paithani sari, were practiced largely in the region. They were appreciated, and noted down by many foreign travelers like Ibn Batuta. There has been a detail description of Rangavalis in Mhaimbhat’s Leelacharitra.

       The rule of Yadav dynasty laid a strong foundation of Maharashtrian culture for nearly 140 years (1173C.E to 1318 C.E). This culture has survived through all kinds of invasions over the years. The seeds of broad mindedness, patience and acceptance capacity sown by the Yadav Kings have reaped a good harvest of regional integrity. Yadav dynasty became a stepping stone in building the image of Maharashtra as a Broadminded, developed, and cultured state of India.