नामदेवांचे संगीतशास्त्र

                                              नामदेवांचे संगीतशास्त्र                                                                     अंजली मालकर

महाराष्ट्रातील संतांचा जेव्हा आपण विचार करतो तेव्हा असे लक्षात येते की संत नामदेव महाराजांचे वेगळेपण हे त्यांच्या सांगीतिक ज्ञानाचा, त्यांनी वारकरी संप्रदायाच्या प्रचार आणि प्रसारासाठी केलेल्या उपयोगात दिसून येतो. ज्ञानदेवांच्या वारकरी संप्रदायाच्या पायाभरणी नंतर सगळ्या वारकरी समाजाला एकत्रित बांधून ठेवायचे नामदेवांचे कार्य संगीताच्या माध्यमातून झाले आहे. नामदेवांनी संगीताचे ज्ञान कुठून मिळवले असा जर शोध घेतला तर असे दिसते की त्या काळात अस्तित्वात असलेल्या गुरुकुल पद्धतीने हे ज्ञान घेतले नसून, समाजात वेगवेगळ्या प्रसंगात गायल्या जाणाऱ्या संगीताचा अभ्यास करून त्यातून संगीताचे ज्ञान संपादन केले व त्याचा समर्पक उपयोग त्यांनी आपल्या कीर्तनात केला. ते विठ्ठल भक्त तर होतेच, पण त्याचा मूळ पिंड गायकाचा होता.

‘हाती वीणा मुखी हरी| गाये राऊळ भीतरी॥ देह भान विसरला| छंद हरीचा लागला॥

 असे म्हणत गाण्यात तल्लीन झालेल्या नामदेवाचे वर्णन त्यांच्या आणि इतर समकालीन संत मंडळींच्या अभंगातून अनेक ठिकाणी दिसून येते. सगुण भक्तीचा महामेरू असणाऱ्या नामदेवांनी 

 वेद पुराण सासत्र अनंतागीत कबित न गाऊ गो l                                                                              अखंड मंडल निरंकार महि अनहद बेनु बजाऊ गो ll बैरागी रामही गाऊ गो l

 असे म्हणत एखाद्या गानयोग्याप्रमाणे आहत नादातून उत्पन्न झालेल्या स्वरापासून अनाहत नादापर्यंतच्या ध्यानयोगाचा वेध घेतला आहे.                                              सर्व भक्ती संप्रदायांनी सामुहिक उपासना आणि भक्ती प्रसारासाठी प्रभावी माध्यम म्हणून कीर्तनाला अत्युच्च स्थान दिले आहे. कीर्तनात गायन, वादन आणि नृत्य, या तीनही कलांचा उपयोग केला जातो. वाद्यांच्या साथीने गायन आणि भाव समाधीत पोहोचल्यावर सहजगत्या घडणारे नर्तन अशी कीर्तनातली अवस्था नामदेवांनी अनुभवली होती. त्या काळात पं.शारंगधर यांनी संगीत शास्त्रावर  संगीत रत्नाकर हा ग्रंथ लिहिला होता. त्यात त्यांनी संगीताची परिभाषा गीतं वाद्यं नृत्यं संगीतं इति उच्यते अशी केली आहे. हीच परिभाषा नामदेवांनी हातात वीणा, चिपळ्या, पायात चाळ आणि मुखी अभंग गायन करीत कीर्तनातून लोकजागृतीसाठी वापरली. ते साक्षात संगीत झाले असे म्हटले तर वावगे ठरणार नाही.   तत्कालीन संतांच्या रचनांमध्ये बहुत्वाने सापडणारा ओवी छंद, संगीत शास्त्रात प्रबंध म्हणून अंतर्भूत केला गेला होता. ‘रत्नाकराच्या’ प्रबंध अध्यायात सूड, आलि आणि विप्रकीर्ण अशा तीन प्रबंधांचे वर्णन आलेले आहे. त्यातील विप्रकीर्ण प्रबंधात ओवी प्रबंधाचा उल्लेख आढळतो. छंद साधर्म्यामुळे ओवी प्रबंधाचा, अभंग हा सालग प्रबंध मानला गेला. ओवी हा स्वर गेय, तर अभंग हा स्वरतालगेय प्रबंध आहे. अभंगाची मूळ प्रवृत्ती समूह मनाला आवाहन करणारी असल्याने आणि संगीताचा संपूर्ण आविष्कार त्यातून साधला जात असल्यामुळे नामदेवांनी अभंग छंदाचा वापर कीर्तनात केला. नामदेवांचा आवाज अतिशय मृदू आणि भावपूर्ण होता. परिसा भागवताने एका अभंगात वर्णन केले आहे.

‘दुधावरली साय तेवी’ वानु काय| तैसे गाणे गाय नामदेवा|                                                                   परिसा म्हणे नाम्या तैसे तुझे गाणे| जैसे का नाणे टाकसाळींचे॥

 प्रत्यक्ष ज्ञानदेवांनी देखील नामदेवांच्या रसाळ वाणीचे वर्णन करताना म्हणले,                          ‘भक्तभागवत बहुसाल ऐकिले| बहु होऊनी गेले, होती पुढे|                                                                       परि नामयाचे बोलणे नव्हे हे कवित्व| हा रस अद्भुत निरपमू ||

नामदेव हे संगीत शास्त्राचे जाणकार होते. संगीत कलेचे मोठे साधक होते, त्यांची संगीत विषयक आपली एक धारणा होती. गायन हे पांडित्य मिळवून लोकांवर छाप पाडत उदरनिर्वाहासाठी नाही हे त्यांच्या दोन अभंगात स्पष्टपणे आढळते.

ताकही पांढरे दूधही पांढरे |चवी जेवणारे जाणविते॥ केळाच्या पाटीवर ठेवला दोडका | तोही म्हणे विका तेणे मोले ॥ ढोर म्हणती आम्हां हाकारलास |वारूवा सरसे खाऊ द्या घास॥

‘मंदल्या जेती घरोघरी गाती| धृपदासाठी ताक मागती॥ नामा म्हणे सोपी कवित्वे जाली फुका| हरी हरी म्हणता आपुलिया सुखा॥

दुसऱ्या अभंगात ते म्हणतात  

‘शिकला ते गाणे राग आळवण| लोकांरंजतण करावया॥ भक्तांचे ते गाणे बोबडिया बोली| ते ही श्री विठ्ठल अर्पियेला॥बोबडिया बोली जे कोणी हासती| ते पचिताती रौरवी ॥ नामा म्हणे बहुत बोलो आता काय| विठोबाचे पाय अंतरती ॥

 रागशास्त्र शिकून तयार झालेला अहंकार भक्तिमार्गापासून लोकांना दूर नेतो हे त्यांनी जाणले होते.  गायन, वादन आणि नर्तन या तीनही घटकांचे उत्तम ज्ञान नामदेवांना जरी होते, तरी साध्य कोणते, साधन कोणते या संबंधीची स्पष्टता त्यांना होती .त्यामुळे कीर्तनात त्यांनी योजलेले सांगीतिक घटक आणि त्यांचा भारतीय संगीत परंपरेशी असलेला संबंध त्यांच्या सांगीतिक द्रष्टेपणाची साक्ष देतात.

नामदेव वारकरी पंथाचे पहिले कीर्तनकार.                                              नामदेव वारकरी पंथाचे पहिले कीर्तनकार होते. अठरा पगड जाती जमातीच्या लोकांना एकत्र करून कीर्तनाच्या माध्यमातून समानता, भक्ती, प्रेमाची शिकवण त्यांनी दिली. कीर्तनात संगीताची योजना अशा प्रकारे केली की त्यातून भक्तीचे सामूहिक आवाहन प्रभावी ठरावे. यातूनच वारकरी कीर्तन परंपरा फुलली. संगीताची लगेच आकर्षून घेण्याची शक्ती, त्यातून निर्माण होणारी तल्लीनता आणि जनसामान्यांचा समावेश याची सांगड नामदेवांनी आपल्या कीर्तनातून घातली. त्यासाठी त्यांनी अभंग छंदात रचना केल्या. आधी उल्लेख केला त्याप्रमाणे अभंग हा स्वरतालगेय छंद आहे. साडे तीन ते साडे चार चरणात अभंग गाताना उरलेले अर्धे चरण तालाच्या तोडीसाठी वापरले जाते. ‘एके हाती टाळ एके हाती दिंडी म्हणा वाचे उदंडी राम नाम’ असे म्हणत जेव्हा कीर्तनातले अभंग गायन लयतालात सुरू होतात तेव्हा त्या अनुषंगाने शरीराच्या लयबद्ध हालचाली देखील सुरू होतात. गीत, वाद्य आणि नर्तनाची एकात्मता साधली जाऊन रसरंग निर्माण होतो. प्रेमभक्तीचे सोपे तत्त्वज्ञान नामदेवांनी आपल्या आयुष्यातून घालून दिले, त्यासाठी अभंगातील शब्द हे लोकांच्या तोंडी सहजपणे बसतील असेच वापरले.                                                                      वैष्णवाघरी सर्वकाळ|सदा झणझणिती टाळ||  कण्या भाकरीचे खाणे|                                                    गाती रामनाम गाणे|| बैसावयासी कांबळा| द्वारी तुळसी रंगमाळा ||                                                       असे म्हणत गायन, वादनाची भूमिका प्रेमभक्तीच्या साधनेत स्पष्ट केली. ही अभंगे जेव्हा भजन कीर्तनात आबालवृद्ध गात, तेव्हा होणारा भक्तीचा साक्षात्कार विलक्षण असे.  

नामदेवांनी केलेले सांगीतिक बदल                                                                                                      वारकरी कीर्तन प्रकारात नामदेवांनी अनेक सांगीतिक बदल केले. इतर कुठल्याही कीर्तनकाराप्रमाणे नामदेवांना स्वरज्ञान, तालज्ञान आणि रागज्ञान होते. हातात वीणा घेतल्यावर तो स्वरात लावणे, मृदंगाच्या थापेमध्ये असणार्‍या स्वराशी आपला स्वर जुळवणे, नादाची पोत कळणे, अशा गोष्टी नामदेवांच्या अभंगांमधून स्पष्ट होतात.‘टाळ विणे मृदंग सुस्वर गायन| कोंदले गगन दाही दिशा|’ असे म्हणत नामदेवांनी कीर्तनातल्या संगीताचे सुपरीणाम स्पष्टपणे चित्रित केले आहेत .                सर्व समावेशकता वाढवण्यासाठी नामदेवांनी वारकरी कीर्तनपरंपरेत प्रत्येक व्यक्तीला कीर्तनाचा भाग बनविले. त्यात टाळकरी, गायक वीणेकरी मृदंगमणी यांचा तर प्रत्यक्ष सहवास असायचाच या शिवाय कीर्तनासमोर बसलेला भक्त मेळा हाताने टाळी वाजवून सहभागी व्हायचा. वारकरी कीर्तनात गायनापेक्षा भजनाला प्राधान्य दिले गेले. भजनचा उल्लेख संगीत शास्त्रात रंजकतेने राग आळवणे असा दिला आहे. त्यामुळे वारकरी कीर्तनात संपूर्ण कीर्तनभर भजनाची सूक्ष्म प्रक्रिया सुरु ठेऊन नामदेवांनी संगीताचा वेगळा विचार मांडला. त्यासाठी कीर्तनकाराच्या मागे दहा- वीस टाळकरी उभे केले. संगीतातून सर्वसमावेशकता अशी वेगळी उभारणी नामदेवांनी केली. भजनात मूळ स्वर पक्का लागतो. गायन कुठल्याही स्वरात गेले तरी मूळ स्वर सुटू नये म्हणून वीणेचे प्रयोजन निर्माण झाले. वीणा आणि मृदंग एका स्वरात जुळले कि मूळ स्वराच्या नादातून निर्माण होणारा रसरंग कीर्तन करणारे, ऐकणारे अनुभवत. गाता गाता बोलणे, बोलता बोलता गाणे, असा आधीच प्रचलित असलेली पद्धत नामदेवांनी वारकरी कीर्तनातही घेतली. यालाच निरुपण म्हटले गेले.                                कीर्तनातील नामगजराची कल्पना नामदेवांचीच. चढत्या आणि उतरत्या स्वरांच्या योगाने असणार्‍या नामगजराचे मूळ, रागसंगीतातील जाती गायनातून आले आहे. नामदेवांच्या काळात विठोबा रखुमाईचा नामगजर होता. एकेक स्वर चढवणे आणि येताना स्वर संवाद साधत परत मूळ स्वरावर येणे यातून आपल्या आवाजाचा आवाका कळणे, व स्वरांमधील संवाद तत्त्वाचा वापर दिसून येतो. याच पद्धतीने पुढे तुकाराम महाराजांनी ‘जय जय राम कृष्ण हरीचा’ गजर वारकरी कीर्तनात रूढ केला.

 कीर्तनकार, वीणेकरी, मृदंगी आणि टाळकरी असलेली ही कीर्तन पद्धती सामगायनाच्या पद्धतीशी साधर्म्य राखते. साम पद्धतीत प्रस्तोता किंवा उद्गाता सर्वप्रथम गायल्यावर इतर त्यांच्या मागे गातात. वारकरी कीर्तनातही कीर्तनकार किंवा वीणेकरी अभंगाचे ध्रुवपद गायल्यावर त्याचे अनुकरण इतर टाळकरी करतात. कीर्तनाच्या प्रस्तुतीकरणातदेखील सामूहिकतेचे भान ठेवत नामदेवांनी अनेक पद्धती सुरू केल्या. दहा ते बारा टाळकर्‍यांचा समावेश त्यांनी वारकरी कीर्तनात केला. कीर्तन करताना कीर्तनकाराजवळ वीणेकरी आणि मृदंगी उभे राहिल्यामुळे मृदंग आणि वीणेचा स्वर कीर्तनकाराला सतत मिळणे, त्यामुळे प्रमाण चालीचे निरूपण करतानाही नामगजर म्हणण्यात सूर सापडायला सोपे गेले .कीर्तनकाराच्या उजव्या आणि डाव्या अंगाला टाळकरी मागे उभे राहिल्यामुळे टाळांच्या नाद लयीने बसलेल्या वारकर्‍यांमध्ये चैतन्य निर्माण होते.                                                कीर्तनकाराच्या मागे जेव्हा सर्व वारकरी गातात तेव्हा त्यांना सूर, लय टाळामधून मिळतो. कीर्तनकारांनी ठाय धुमाळीत सुरु केलेला अभंग संपल्यानंतर गजरात टाळकरी लय वाढवतात. श्रोत्यांची उत्कंठा वाढे पर्यंत हा गजर द्रुत लयीत उंच पट्टीपर्यंत  गायला जातो. त्यानंतर मृदंगावर तोड घेऊन विठ्ठल जयजयकारात स्वर आणि ताल परत मूळ स्वर लयीवर येतात. या नंतर कीर्तनकार दुसऱ्या अभंगाला सुरुवात करतो.आधी अभंग मग निरूपण अशा क्रमवारीत कीर्तन चालू असताना मध्येच ‘विठ्ठल विठ्ठल’चा गजर पहिल्या स्वरावर करून सप्तकाचा पहिला सूर कीर्तनकाराला पुरवला जातो. पुंडलिक वरदे हरी विठ्ठल तार सप्तकाच्या पहिल्या स्वराला म्हणून मध्यस्वर आणि तार सप्तकाचा संवाद दाखवला जातो. आजच्या वारकरी कीर्तनात काळाच्या ओघात जरी अनेक बदल झाले तरी सर्वसमावेशक गायन पद्धतीतून नादब्रम्ह उभा करणे, याची अनुभूती नामदेवी कीर्तन पद्धतीतून येणे हे नामदेवांना अपेक्षित होते. नामदेव स्वतःच्या गायनाविषयी म्हणतात

प्रेम पिसे भरले अंगी | गीते छंदे नाचो रंगी ||कोण वेळे काय गाणे| हे तो भगवंता मी नेणें || वारा धावे भलतेया | तैसी माझी रंगछाया || टाळ मृदंग दक्षिणेकडे | आम्ही गातो पश्चिमेकडे || बोले बाळक बोबडे | तरी ते जननीये आवडे || नामा म्हणे बा केशवा | जन्मोजन्मी देई सेवा ||

 सकृत दर्शनी त्यांनी प्रचलित राग संगीताच्या प्रस्तुतीकरणाविषयी अनभिज्ञता दर्शवली असली तरी संगीताचे मर्म, प्रयोजन त्यांनी जाणले होते. प्रचलित गायन पद्धतीचा अभ्यास करून आवश्यक तेवढे आत्मसात करून, नसलेले तयार करण्याची सांगीतिक प्रतिभा त्यांच्यात दिसून येते. नागर संगीताचा जरी त्यांनी स्वीकार केला नसला तरी त्याकाळातले त्यांच्या आजूबाजूचे सांगीतिक वातावरण बघता त्यांनी अभंग गायनात देशी रागांचा वापर केलेला असावा.  

नामदेवांचे तालशास्त्र

तालासंदर्भात ही नामदेवांची कल्पकता दिसून येते. चार/चार मात्रेच्या छंदाला त्यांनी

 धींऽत धिंऽ|धाधातिंऽ| तिरकिट धिन| धागे तिरकिट असे संपूर्ण तालाचे ज्याला ठाय धुमाळी म्हणतात, असे रुप दिले. अभंग सादर करताना ताल दुगुनीत जाऊन, त्याची तोड होऊन परत मूळ लयीत वाजवताना लयीचे वैविध्य साधले जाणे, यात देखील त्यांनी पारंपरिक संगीतशास्त्रातून नवनिर्मिती केल्याचे दिसून येते.                                                                                                                   ज्ञानेश्वरांच्या समाधीनंतर नामदेवांनी महाराष्ट्र सोडला आणि वीस वर्षे पंजाबमधील घुमान गावी ते राहिले. त्यांनी तिथल्या भाषा, वेषाबरोबर संगीतसुद्धा आत्मसात केले. नानकसाहेबांच्या ‘गुरु ग्रंथ साहिब’मध्ये नामदेवांचे ६२ सबद, म्हणजेच अभंग रागा, तालाबरोबर उधृत केलेले आपल्याला दिसतात. भैरव, मारूषभाईचा कल्याण, सारंग, धनश्री. सोरठी, आसा, टोडी अशा रागांचे नावे त्यांच्या सबदांवर सापडतात. ही नावे जरी शे-दोनशे वर्षांनंतर लिहिली गेली, तरी मौखिक परंपरेने आलेली राग परंपरा लिहिण्याची पद्धत त्यावेळपर्यंत नव्हती. ती नंतर आली. असा निष्कर्ष निघू शकतो. संगीतासारख्या श्राव्य कलेचा मागोवा घेण्यासाठी मौखिक परंपरेचा अभ्यास येथे अनिवार्य ठरतो. जसे मंदिराचा बाह्य आकार बदलला तरी गाभारा बदलत नाही. त्याचप्रमाणे काळाच्या ओघात स्वरस्थाने, तालाक्षरे, प्रस्तुतीकरणाची बाह्य स्वरूपे बदलत गेली तरी नामदेवांनी आपल्या कीर्तनपद्धतीत वापरलेल्या सांगीतिक संकल्पना एका गायकाच्या भूमिकेतून लोककल्याणाचे कार्य करणाऱ्या ठरतात, म्हणूनच त्यांच्या ध्येयाशी त्या सुसंगत वाटतात.                                                                          गाऊ नाचू आम्ही आनंदे कीर्तनी| भुक्ती मुक्ती दोन्ही मागो देवा॥                             असे आपल्या अभंगात लिहून त्यांनी त्यांच्या लेखी संगीताला दिलेले अत्युच्च स्थान अधोरेखित केले आहे .

 

बबनराव हळदणकर नावाचे गाणारं झाड

           बबनराव हळदणकर नावाचे गाणारं झाड

                                                अंजली मालकर

‘श्री’ रागाचा अभ्यास करण्यासाठी यु ट्यूबवर मी वेगवेगळ्या गायकांचे ‘श्री’ ऐकत होते. त्यात बबनराव हळदणकरांचा ‘श्री’ पण होता. बुजुर्ग गवयाच्या गाण्यात पारंपारिक विचार मिळत असल्यामुळे मी त्यांचा राग ऐकू लागले आणि ऐकतच राहिले. स्वर कोणते आहेत यापेक्षा कसे आहेत याकडे माझे लक्ष वेधले गेले. गाण्यात ताजेपणा होता. स्वर सांडत सांडत भरलेला रागरंग, शब्दांचे लडिवाळ उच्चारण लयीबरोबर येताना मान आणि मन डोलायला लावत होता. तीहायांच्या फैरी बुचकळ्यात टाकू लागल्या. सूर तालाच्या पुढचे बोलणे, ज्याला ढंग म्हणतात तो मला त्यात दिसला. त्या ओबडधोबड वाटणाऱ्या शब्दोच्चारातला गोडवा कळाला आणि मनोमन त्यांना वंदन केले. आज त्यांचे देहावसान झाल्याचे कळल्यावर माझी त्यांची ही पहिली भेट आठवली आणि डोळे आदराने लवले.

बबनराव हळदणकर आणि आग्रा घराणे असे समीकरण शास्त्रीय संगीत समजणाऱ्या प्रत्येकाला माहित होते. आयुष्यभर बोलबांट, लोचदार लयकारी, तिहाया यांचे बोट धरून ते फिरले आणि शेवटी गायन कलेच्या अथांग अवकाशात नादरूप झाले. आग्रा घराण्याच्या भव्यतेचा, बोल अंगाचा, ढंगाचा, रागांच्या स्वरलगावांचा, अक्षर आणि स्वरनादाचा सूक्ष्म विचार मांडत मांडत ते घराण्याच्या चौकटीला ओलांडून पुढे गेले. समर्पित कलाकाराला येणारा ऐटदार शेवट त्यांच्याही वाट्याला आला. ते वयाच्या ८९ व्या वर्षी शेवटपर्यंत जोमाने गात दुसऱ्या जगाच्या स्वरमंचावर गाण्यासाठी निघून गेले.

‘मीपण ज्यांचे पक्व फळापरी गळले हो’ या बोरकरांच्या ओळी सार्थ करणारे जीवन बबनराव जगले. त्यांच्याकडे येणाऱ्या अनेक कलाकारांना नि:स्वार्थपणे काही ना काही दिल्याने त्यांचे गुरुपण सार्थ ठरले. गुरुपणाचा एक नवा आदर्श ठेवून ते गेले.

खरंतर माझी आणि त्यांची प्रत्यक्षात तीन, चारदाच भेट झाली असेल, पण प्रत्येक भेटीत त्यांचे चैतन्यतत्व मला विस्मित करून गेले. त्यांनी लिहिलेली पुस्तके मी वाचली आहेत. त्यांच्या बंदिशी पण ऐकल्या आहेत. पण या सगळ्यापेक्षा त्यांच्या व्यक्तीमत्वातली चुंबकीय शक्ती फार मोठी वाटली. चेहऱ्यावरचे निखळ हास्य, जगण्यातला आनंद दाखवणारे चमकदार डोळे आणि कोणालाही कधीही शिकवण्याची तयारी असलेले उदार मन, एखाद्या नवागताला सुद्धा मोहून टाकायचे. मला मोठ्या कलाकारांशी बोलायला नेहमीच दडपण वाटते. काही वर्षांपूर्वी असेच एकदा ते एका परिचितांकडे भेटले. मी गाते म्हटल्यावर त्यांनी प्रेमाने विचारपूस केली. खूप वेळ गेल्यावर मी भीत भीत मला बंदिश शिकवाल का, असे म्हटल्यावर ‘अगं आधी का नाही सांगायचं’ असे म्हणून मला मोकळं केलेला तो प्रसंग अजूनही स्मरणात आहे.

बबनरावांच्या दातृत्वामध्ये सहजपणा होता. त्यांचे मन निर्लोभी होते. त्यामुळे लोकांना ज्ञान देऊन आपण फार मोठे काम करतोय असा भाव कुठेही न येता उलट हे माझे कामच आहे, असा जबाबदारीचा भाव असे. दुर्मिळ होत चाललेल्या पितृत्वभावनेची ही ओली निशाणी आजच्या काळात फार कमी जणांकडे दिसून येते. गाणं शिकवायला जायचंय म्हटल्यावर कोणाही बरोबर कुठल्याही वाहनावर बसून जाण्यासाठी लागणारा त्यांचा निर्व्याज उत्साह या जगातला वाटायचा नाही. एखादा गायक चांगला गाणारा असेल आणि नम्र असेल तर तो कोणाचाही शागीर्द असला तरी त्याला विद्या शिकवण्याची तयारी दाखवणाऱ्या जुन्या काळातील गुरूंच्या पंक्तीत बबनराव आता जाऊन बसले आहेत. त्यांनी आपल्या शिष्यांना तर पुत्रवत शिकवलेच पण इतरांनाही तेवढ्याच तळमळीने शिकवून शास्त्रीय संगीत परंपरेतल्या काही सुंदर मूल्यांचा मान राखला. कलेच्या अवघड वाटेवरून चालताना दमलेल्या कलासाधकांसाठी ते विश्रांतीची जागा झाले. त्यांच्या प्रेमळ सावलीत ताजेतवाने होऊन अनेक गायक जोमाने पुढे गेलेले काळाने पहिले आहे. आपल्याकडून उर्जा घेऊन नवीन बिऱ्हाड थाटणाऱ्या गवयाचे कृतकृत्य होऊन कौतुक करण्याचा दुर्मिळातला दुर्मिळ गुण त्यांच्याकडे होता.

कलेच्या साधनेमध्ये दोन प्रकारचे साधक आढळतात. पहिली जी कलेची साधना करत एकटेच इतके दूर जातात की त्यांची समाजाशी असलेली नाळ गळून जाते. त्यांचे तेज सूर्यासारखे प्रखर असते. कधी कधी असह्य देखील. दुसऱ्या प्रकारचे साधक समाजामध्ये राहून इतरांनी आपल्याबरोबर थोडं चालावं म्हणून स्वतःची गती थोडी कमी करतात. त्यांचं चांदणं सौम्य आणि सुखकारक असतं. बबनराव हे दुसऱ्या प्रकारात मोडणारे कलासाधक होते. त्यांना पार कळला होता पण मायेच्या ममतेने इतरांना बरोबर घेऊन जाण्यात त्यांना अधिक आनंद होता. त्यामुळे नवीन मुलांबद्दल बोटं न मोडता कोणाच्याही कार्यक्रमाला जाऊन त्यांच्या योग्य गुणांची प्रशंसा करणे आणि काय कमी आहे हे दाखवण्याचे कर्तव्य चोखपणे पार पाडण्याची निष्ठा त्यांनी प्रामाणिकपणे बजावली.

अशातच त्यांची मैफल ऐकण्याचा योग आला होता. तरुणांनाही लाजवेल असा सळसळता उत्साह, भक्कम बैठक आणि साध्या साध्या रागातील स्वरांचे ठेहराव बदलून केलेल्या विलक्षण स्वरसंगतीने दोन अडीच तास कसे गेले ते कळलेच नाही. एखाद्या रागाचे सागरत्व काय असते याचा अनुभव घेताना सूर, बेसूर, कणसूर या व्याख्या देखील कचकड्याच्या वाटू लागल्या. गाणं म्हणण्याचा जसा रियाज असतो तसेच गाणं ऐकण्याचा देखील रियाज असतो, या वाक्याचे शंभर टक्के प्रत्यंतर त्या दिवशी आले. मैफल संपल्यावर औपचारिक बोलण्याने स्वरलयशब्दांचे सुंदर स्वप्न भंगून जाईल, अशी भीती वाटून गेल्याचेही मला चांगलेच आठवते.

बबनराव हळदणकर नावाचे विशुद्ध संगीत आता पुढच्या मैफलीसाठी आपल्यातून गेले आहे. त्यांनी अत्यंत डोळसपणे, प्रसंगी बंड पुकारून शास्त्रीय संगीत अधिकाधिक मोकळं करायचा प्रयत्न केला. आग्रा गायकी अधिक रसदार करण्यात या ‘रसपिया’ने आपले आयुष्य समर्पित केले. अपरिचित रागांना लोकांजवळ नेऊन त्यांची तोंडओळख करून दिली. काही रागांचे प्रमाणीकरण करून छोट्यांची भांडणे मिटवण्याचा वडीलधारी प्रयत्न पण केला. माणसात रमलेला माणूस उठून गेला की त्याची जागा रिकामी होते. तो कधी ना कधी उठून जाणारच असतो. ती जागा रिकामी होणारच असते. पण बबनरावांसारखे वडाचे झाड उन्मळून पडले तरी त्यांच्या पारंब्यांचे नवे वटवृक्ष तयार होणार असतात. अशा पारंब्या जर वटवृक्षासारख्या झाल्या तर त्यांच्या खाली आश्रयाला येणारे नवे वाटसरू निवांत होतात. अशीच ही कला आणि सत्प्रवृत्तीची परंपरा निरलसपणे वाहती राहते....     

जयपूर गायकी आणि कुमुदिनी काटदरे

      

जयपूर गायकी आणि कुमुदिनी काटदरे                                       अंजली मालकर 

भारतातल्या सगळ्या मुलांसारखीच मी देखील गुरु - शिष्यांच्या ऐतिहासिक आणि पौराणिक गोष्टी ऐकत वाढले. महाभारतातील अर्जुनाने, धनुर्विद्येचा सरावात गुरु द्रोणाचार्यच्या आज्ञेवरून फांदीवर बसलेल्या पक्ष्याच्या डोळ्याचा वेध घेतलेला असो, द्रोणाचार्य आणि एकलव्याची गोष्ट असो, श्रीकृष्णाने सांदिपनी ऋषींचा मुलगा सुकर्मा, याला गुरुदक्षिणा म्हणून दास्यातून मुक्त करणे असो किंवा धौम्य ऋषी आणि त्यांचा आज्ञाधारक शिष्य अरुणी असो, या सर्व कथांनी माझ्या मनात या नात्याविषयी आणि त्याच्या परंपरांविषयी लहानपणीच आकर्षण निर्माण केले होते. ते इतके, की अशा नात्यावर आधारित एक भाबडा चित्रपट तेव्हा मी पाच वेळा पाहिला होता ! जसे जसे वय वाढू लागले, आणि शास्त्रीय संगीतासारख्या पारंपारिक गुरुमुखी कलेचा अभ्यास करू लागले, तसे तसे या नात्यातले खाच खळगे दिसू लागले. शरीर, बुद्धी आणि मन या तीनही गोष्टी कला निर्मितीत अनिवार्य आहेत. गायन कला ही मनुष्याकडून मनुष्याकडे प्रवाहित होणारी असल्यामुळे आणि याला अजूनतरी पर्याय सापडला नसल्यामुळे, गुरु – शिष्य नात्याचे प्रचंड वलय तयार झाले आहे, हे सुद्धा या कला प्रवासात लक्षात येऊ लागले. गाण्यासारख्या क्षणात मनाचा ठाव घेणाऱ्या कलेच्या अभ्यासाचे अनेक मार्गही दिसू लागले. आणि गंमत म्हणजे सगळेच मार्ग, त्या त्या वेळेला बरोबर आहेत असे जाणवायला लागले. प्रामाणिकपणाचा खांब जीवापाड धरून या कलेचा, कलाव्यवहार, गुरु, शिक्षण, माणूस अशा अनेक पैलूंनी अभ्यास करत असताना मला पारंपारिक घराणेदार गायनाच्या अनेक सुंदर खिडक्या दिसू लागल्या. पुढे, खिडक्यांच्या चौकटीवर रेखाटलेल्या कलाबुतींचे निर्मितीक्षण पहायला मिळाले आणि त्या रेखाटण्याचे थोडेफार कौशल्यही मिळाले. निर्माणकर्त्या गुरुकलाकारांसमोर बसून ही जादू बघताना, माझी मनाची अवस्था एकाच वेळी हरखलेली आणि आसुसलेली अशी कैक वेळा अनुभवली. मनुष्यत्वाच्या मर्यादा, कलेची अथांगता आणि जीवाची तडफड, हेच काय ते माझ्या अभ्यासाचे फलित !

बंदिशीच्या समेनंतर सरधोपटपणे रागाचा आलाप सुरु करून मुखडा घेऊन परत पहिल्या मात्रेवर, समेवर येणे, या प्रारंभिक टप्प्यानंतर, हळू हळू  अवर्तनातल्या तालासुरांची लगट मला कळू लागली. तालाच्या प्रत्येक मात्रेला सुरांचा विळखा देत चालणाऱ्या बंदिशींचा चुस्तपणा समजू लागला. तिची घट्ट वीण तितकीच घट्ट रहावी म्हणून तिला वश करण्यासाठी ती हज्जारवेळा तशीच म्हणण्याची रग कळू लागली. बंदिश गाताना, संगतकाराकडून लयीचे जे दान पडेल त्यातच खेळताना आखलेले डावपेच कळू लागले. डाव हरण्याचे जास्त आणि जिंकण्याचे कमी असतात ही पण अनुभवांची शिदोरी वाढायला लागली. एरवी अशक्तपणाने निपचित झोपलेला कलाकार, गायला लागल्यावर कसा परकाया प्रवेश करतो, हे चमत्कार सुद्धा या काळात मला पाहायला मिळाले. स्वतःचे गाणे न ऐकण्याचा भित्रेपणा सोडून मी जशी अंतर्मुख होऊन पुढे सरकले, तशा मला या घट्टविणीच्या बंदिशींमधल्या मोकळ्या जागा दिसू लागल्या. रागांच्या वाक्यांमधले स्वल्पविराम, पूर्णविराम, उद्गारचिन्ह दिसू लागले. रागांची भाषा आता पूर्ण उलगडू लागली होती. घराण्यांच्या वेशीच्या आत मी शिरल्याचे मला लक्षात आले. ग्वाल्हेर, आग्रा, किराणा, या दिमाखदार राजवाड्यांमध्ये विसावलेले हे राग प्रत्येक ठिकाणी किती वेगळे भासतात याचे अप्रूप वाटत असताना जयपूरचा राजवाडा मात्र माझ्यासाठी उघडत नव्हता. मी लांबूनच त्याच्याकडे जरा भीतीने, थोड्या अविश्वासाने बघत होते. दीड, तीनच्या विषम संख्येची त्याची महिरप, थोडी मागे, मग पुढे अशी चालणारी त्याची मांडणी, पूर्ण आकाराचा आवाका मला कोड्यात टाकत होता. याने माझ्या ‘गाणं कळण्याच्या’ शोधाला आव्हान दिले. ते आव्हान स्वीकारून, मी उलट फिरले आणि त्यासाठी ‘गुरुमुखाचा’ शोध सुरु केला. माझी विमनस्क अवस्था पाहून मैत्रिणीने दया येऊन मला एका गरीब वस्तीच्या मागे असलेल्या सोसायटी मध्ये नेले. फाटकाजवळ फणस लगडलेले प्रौढ झाड, अंगणात शहाबादी फारश्या आणि चार पायऱ्या चढून ओटा असलेल्या घरात आम्ही गेलो. गेल्या गेल्या खुर्चीवर बसलेल्या कृश स्त्रीला उद्देशून मैत्रीण म्हणाली “काकू , ही अंजली. तुमच्याकडे तुमच्या बंदिशी शिकायला आली आहे”. जयपूर घराण्याची विशुद्ध गायकी ज्यांच्याकडे आहे, त्या विदुषी कुमुदिनी काटदरे यांच्या समोर मी उभी होते. श्री ना.र मारुलकर, श्रीमती कमल तांबे,        सौ कौसल्या मंजेश्वर, मधुसूदन कानेटकर आणि गानतपस्विनी मोगुबाई कुर्डीकर यांच्या सारख्या जयपूरच्या धुरंधर गुरूंकडून ज्यांनी अतोनात कष्टाने गायकी मिळवली, त्यांच्याकडे, म्हटलं तर फुटकळ कारण घेऊन शिकायला आले होते.

जुजबी विचारपूस झाल्यानंतर मी माझ्या ‘भीतीबद्दल’ मोकळेपणाने सांगितल्यावर हसून त्या म्हणाल्या,”बघू, पुढच्या आठवड्यात ये”. जयपूरचा महाल माझ्यासाठी किलकिला झाला होता. माझ्या भडभड बोलण्याला मोजके पण नेमके उत्तर देत कुमुदताईंनी कधी त्यांच्या गुरूंच्या आठवणीतून कधी बंदिशींच्या रचना उलगडून दाखवताना जयपूरचे पीळदार सौंदर्य माझ्यासमोर ठेवले.

एखाद्या महालाची रचना समजण्यासाठी ठराविक रागांच्या माड्याच लागतात असे नव्हे, तर कुठल्याही माडीवर जाण्याच्या पायऱ्या समजाव्या लागतात हा पहिला मूलभूत विचार मला त्यांच्याकडून कळला. त्यांच्या सौम्य, तजेलदार आकाराच्या दर्शनाने मी स्तिमित झाले. कुठेही जरासुद्धा खरचट नसलेला सुभग गोल आकार मला पहिल्यांदाच उमजला. श्वासपटलापासून मुखावाटे निघणारा स्वर जेव्हा नैसर्गिक दाबाने घशातील स्वरतंतूना स्पर्श करून सहज आकाराच्या खुल्या जबड्यातून बाहेर येतो, तेव्हा त्याला येणारी गोलाई एखाद्या नितळ गोलकासारखी भासते. हा आकार केवळ मुखाचा न राहता तो मनाच्या गाभाऱ्यात आकृती रूपात दडलेला असतो. तो जेव्हा प्रस्फुटीत होऊन तालाच्या आवर्तनात गुंफला जातो, तेव्हा येणारी नादाची भव्यता, जयपूर गायकीच्या धृपद कुळाकडे नेते. आवर्तन भरताना रागविचारांमध्ये जराही संदेह निर्माण झाला तर मुखाचा आकार आक्रसताना मी मला अनेकदा पाहिले असल्यामुळे ‘आकारात’ गाणे किती अवघड आणि धाडसाचे आहे, किती अमूर्ताकडे नेणारे आहे हे उमजू लागले. अतूट श्वासाची, बेजोड दमसासाची कलाकुसर करताना लागणारा संयम, आणि तशात गायल्या जाणाऱ्या बडाख्यालाची लय ‘मध्य’ ठेवणे किती गरजेचे असते हे माझ्या लक्षात येऊ लागले. जयपुरी कथक नृत्यांगनांच्या गिरक्यासारखी गोलाईने चालणारे स्वर अधिक वेगाने पळू शकत नाही. आणि पाळले तर त्यांची गोलाई अबाधित रहात नाही. त्यामुळे जयपुरी तानांचा वेग गिरक्यांइतकाच मध्य लयीत राहू शकतो, हे आता कळू लागले होते.

तालाचे आवर्तन शब्दात भरताना मात्रेवर आधी स्वर ठेवावा मग अक्षर म्हणावा, कुमुदताईंच्या या सोप्या क्लुप्तीमुळे तालाचा जयपुरी आघात, अनाघात आणि अतीतचा खेळ, सर्पगतीची चाल कशी सहजगत्या साध्य होते, हे पाहताना गंमत वाटून आपोआप ‘वाह’ निघून जातो. मोठ्या आजारपणामुळे अशक्त झालेल्या शरीराने कुमुदताई वरच्या स्वरांचा प्रभाव, स्वतः वारंवार गाऊन आमच्या गळ्यातून काढण्यासाठी धडपडतात तेव्हा स्वतःचीच लाज वाटून आम्ही आमच्या असामर्थ्याबद्दल दिलगिरी व्यक्त करतो. तेव्हा ‘माझ्या गुरुंनी देखील माझ्यावर असेच कष्ट घेतले आहेत’ या त्यांच्या वाक्यातून मला गुरु-शिष्य नात्याचे नितांत सुंदर दर्शन घडते. ज्या गोष्टी ऐकत मोठी झाले, त्या गोष्टींमधले साररूप अनुभवताना मन भावूक होते.

कुमुदताईंची कलासंवेदना त्यांच्या रचनांमधून प्रकर्षाने जाणवतात. गोव्याला आग्रा घराण्याचे प्रसिद्ध गायक, रचनाकार पं. रत्नकांत रामनाथकर यांचा सहवास त्यांना काही काळ लाभला. सुरेख बंदिशींची बीजे बहुतेक तिथेच रुजली असावीत. बंदिशीतल्या शब्दांचा, त्यातील अक्षरांच्या उच्चारणातून येणाऱ्या नादवलयांचा इतका सूक्ष्म विचार मी त्यांच्याकडे पहिल्यांदाच अनुभवला. अक्षरांना स्वरवाहक करताना त्याच्या स्वतःच्या नादाचा आणि त्यातील शब्दार्थाचा प्रभाव बंदिशीचे लपलेले अनेक परिमाणं श्रोत्यांपुढे आणतात याची प्रचीती मला अनेक वेळेला त्यांच्याकडे आली. छातीतून येणारा ‘ह’, नाकपुडीतून येणारा ‘न’, ‘म’ म्हणताना विलग होणाऱ्या ओठांचे मार्दव उच्चारण, या शिवाय त्यांचे शब्दातले लघुत्व, गुरुत्व आणि त्यातून निर्माण झालेल्या आकर्षक लयाकृती जेव्हा तालाच्या चौकटीतून पुढे येतात, तेव्हा बंदिशीतली प्रगल्भता मनाला दिपवून टाकते.                       

कुमुदताईंच्या बंदिशीतल्या शब्दरचनेचा बारकावा जेवढा लक्षात आला तेवढाच बारकावा त्यांच्या बंदिशीतल्या स्वररचनेत आहे, हे त्यांनी उलगडून दाखवल्यामुळे कळला. षड्ज, पंचम हे एकरूपी स्वर जेव्हा रागवाक्यांमध्ये पूर्णविरामाचे काम करतात तेव्हा रागाचे इतर स्वर अल्पविराम आणि उद्गारचिन्हाचे काम करतात ही मेख त्यांनी गाऊन दाखवल्यावर लक्षात आली. रागातले वेगवेगळे न्यास स्वर राग वाक्य पूर्ण करण्यासाठी जेव्हा षड्ज किंवा पंचमात विलीन होतात, तेव्हा स्वरविचार आणि स्वरभावाला आलेला ठहराव, पूर्णत्व शब्दातीत असते, हा अनुभव कुमुदताईंकडे मला उमजला. बंदिश म्हणताना तालाच्या एखाद्या खंडात स्वर सहज दुगुनीत म्हणणे, बंदिशीतल्या शब्दार्थांचे स्वल्पविराम गाताना देखील सहज राखत त्यांना लयार्थाचे वेगळे परिमाण देणे, अशा छोट्या छोट्या पण प्रभावी गोष्टी चपखल पणे सांगून त्या बिंबवणे यातून त्यांची जबाबदारीने शिकवण्याची तळमळ आणि जयपूर गायकीशी असलेली एकरूपता नेहमी पहायला, अनुभवायला मिळाली आहे.

मी कुमुदताईंकडे जयपूरचा महाल पहायला शिकले. त्यातून उस्ताद अल्लादिया खाँ साहेब यांनी आपल्या प्रतिभेतून घडवलेल्या या भव्य वास्तूचे दर्शन झाले. यामुळे आग्रा, ग्वाल्हेर, या राजवाड्यांचे वैभव मला चांगले कळू लागले. संस्कृतीचा मानदंड असलेल्या शास्त्रीय संगीताच्या समृद्ध परंपरेचे दर्शन अशा थोर गुरुंमुळे झाले याची विनम्र जाणीव जेव्हा जेव्हा होते, तेव्हा तेव्हा मी या गुरु-शिष्य नात्याच्या विशुद्ध रूपापुढे नतमस्तक होते.     

   

लहजा

लहजा

                           अंजली मालकर

 “या फार मोठ्या गायिका आहेत बरं का, शास्त्रीय संगीताच्या” एका अनौपचारिक समारंभात, एका वकील मित्राने त्याच्या वकील भाचीला माझी ओळख करून देताना म्हटले. माझ्या विषयाचे लेबल घेऊन फिरताना मला आतापर्यंत शास्त्रीय संगीत आवडणारी आणि न आवडणारी अशी दोन्ही टोकाची माणसं पहायला मिळाली आहेत. शास्त्रीय संगीतासारखा क्लिष्ट तरीही आकर्षक विषयासंबंधी, त्या परिघाबाहेरच्या सुशिक्षित लोकांच्या मनात त्याच्या विषयीचे आकर्षण आणि गोंधळ मला सातत्याने पहायला आणि ऐकायला मिळाले आहेत. त्यादिवशी सुद्धा या दोन वकील रसिकांचे कुतूहल, कौतुक आणि आदराचे विधान मला सुखावून गेले, ते यासाठी की वकिलीसारख्या तर्कनिष्ठ व्यवसायातले लोक देखील शास्त्रीय संगीतासारखा भावनिष्ठ पण किचकट विषयाची मजा घेऊ शकत होते. तिथे जमलेल्या प्रतिष्ठित वकील आणि लेखक मंडळींनी गप्पांच्या ओघात शास्त्रीय संगीत हा विषय काढला. एक जण माझ्याकडे बघून म्हणाले, ‘ काहो, तुमच्या बंदिशी हिंदीतच का असतात? मराठीत का असू शकत नाहीत. मी त्यांना मराठी भाषेतली कठोर व्यंजने, त्यांचा गाण्यासाठी होणारा अडथळा, खंडित होणारा प्रवाह वगैरे समजावण्याचा प्रयत्न केला. पण त्यांनी मुद्दा सोडला नाही. मृदू व्यंजने वापरून बंदिशी करता येतील इत्यादी मुद्दे समर्थनार्थ मांडू लागले. तेवढ्यात तिथे असलेले एक बहुश्रुत लेखक म्हणाले, “ अरे यांचं संगीत उत्तर हिंदुस्तानातून आले आहे, त्यामुळे ते हिंदी भाषा वापरतात.” मी एकदम चकित झाले. शास्त्रीय संगीतात शब्द हे सुरांचे वाहक असतात, असे आम्ही मनात असल्यामुळे शब्दांना घेऊन त्यांनी आणलेला हा प्रादेशिक भेद, यावर मी कधी विचारच केला नव्हता. जाणीवपूर्वक मराठी बंदिशी करणे आणि रागाला सहज घेऊन फिरू शकतील अशा हिंदी भाषिक बंदिशी घडणे, यातले ‘करणे’ आणि ‘घडणे’ यातले अंतर जाणवण्याइतके मोठे असते,हे सर्वश्रुत आहे. त्यामुळे अशा परिघाबाहेरच्या प्रश्नाने मला विचारात टाकले. नाही म्हटलं तरी मराठीतून बंदिशींचा प्रयत्न न.चि. केळकरांच्या काळापासून आजतागायत सुरु आहेत. त्या वैचित्र्य म्हणून गायल्या सुद्धा जातात. पण मूळ प्रवाहात रुजू शकल्या नाहीत. एरवी हिंदी बोलताना मराठीपणाचा ठसठशीत लहजा असणाऱ्या गायक कलाकारांनी उत्तम बंदिशी मात्र उत्तर भारतीय भाषेत केल्या आहेत. हे कसं काय? उत्तर हिंदुस्तानी संगीत या भागात येऊन किमान आठशे वर्षे झाली असताना, व ते आपल्या जगण्याचा एक भाग बनले असताना, त्यातली भाषा परकी कशी होते? अशा अनेक प्रश्नांचे या निमित्ताने मनात उठले. समोर अनेक पारंपारिक बंदिशींचे शब्द आणि त्या गायल्या गेलेल्या अनेक बुजुर्ग कलाकारांचे रेकॉर्डिंग समोर दत्त म्हणून उभे राहिले. त्यांच्या उलटतपासणीत पहिला मुद्दा लगेच लक्षात आला. तो हा की, उत्तर हिंदुस्तानी ख्याल संगीताच्या बंदिशी या हिंदी भाषेत कमी आणि ब्रज, मैथिली या पोटभाषेत अधिक आहेत. म्हणजे व्याकरणनिष्ठ नागर भाषेपेक्षा भावनिष्ठ बोलीभाषेला इथे झुकतं माप दिलं आहे. त्यामुळे ‘पिया’ या शब्दाला ‘पियर’, ‘पियरवा’, ‘पियू’, ‘पी’ किंवा ‘गगर’ या शब्दाला ‘गगरी’, ‘गागर’, ‘गगरीया’ असे अनेक पर्याय रचनाकाराला मिळाल्यामुळे या लवचिक भाषेला अधिक स्वीकारले गेले. याच लवचिकतेने सुराधिष्ठीत गायन प्रवाही केले. शब्द हे दगडी अडथळे न ठरता, रागात वापरल्या जाणाऱ्या अमूर्त स्वरभावांचे सुंदर शिल्प झाले. सुरांचे प्रवाहित्व अबाधित राखण्यासाठी मग बंदिशीतल्या जोडाक्षरांनाही गोंडसपणे तोडून विलग अक्षर गाण्यात गायकांना जरा ही संकोच वाटला नाही. त्यामुळे ‘तुर्कमान’चे ‘तोरेकमान’, ‘प्रताप’चे ‘परताप’ म्हणून गाताना, शब्द गाणाऱ्याच्या तोंडात खड्यासारखे न लागता, खडीसाखरेसारखे ते सुरात विरघळून जातात. अशा उच्चारातून स्वर, लय मिळते आणि स्वरलयीतून तल्लीनता ! त्यामुळे सुराच्या भाषेचे मराठी सारख्या सडेतोड भाषेपेक्षा मृदू व्यंजनी हिंदीतल्या बोलीभाषेशी सख्य असणे स्वाभाविकच आहे असे वाटले.

शास्त्रीय संगीत आस्वादनाच्या एका छोटेखानी मैफिलीत, रागसंगीतातल्या एका नवसाक्षर रसिकाने मला विचारले ‘ का हो, तुमच्या बंदिशींमध्ये सैंया, सास, ननंद या शिवाय इतर विषय नसतात का? आणि तुम्ही शब्द विसरल्यासारखे एकच शब्द सारखा का म्हणता? अशा प्रश्नांमुळे ख्याल संगीतातील बंदिशींची घडण आणि हेतूकडे अधिक डोळसपणे पाहू लागले. रागसंगीतातील इतर गायनप्रकारांमध्ये ख्यालसंगीत हा सर्वात आधुनिक प्रकार मानला गेला आहे. धृपदातली रागशुद्धता, कव्वालीतली तानक्रिया आणि ठुमरी, दादरा,कजरी या लोकगीतप्रकारातून आलेले शब्द, यांच्या संयोगाने या गायन प्रकाराची निर्मिती झाली असे संगीतज्ञ मानतात. जेव्हा शब्दाधिष्ठीत काव्यप्रकार स्वराधिष्ठीत गायन प्रकार म्हणून बदलले तेव्हा त्यांची अनेक कडवी गळून पडली. फक्त स्थायी आणि अंतरा ही दोनच राहिली. मग या दोन कडव्यांना रागातील स्वरवाक्यांच्या झालरी लावून त्या मखरात एका अमूर्त भावस्वप्नाची स्थापना करणे हा या गायन प्रकाराचा हेतू बनला. एकाच शब्दाला रागातल्या अनेक स्वरवाक्यांनी खुलवणे ही त्या भावस्वप्नाकडे जायची एक रीत झाली. शब्द जरी तोच तोच असला तरी त्यांची स्वर रीत वेगळी असते. शब्दावर स्वर मांड टाकून त्याला एका अनामिक अवस्थेकडे नेतात, तेव्हा ही सुरांची भाषा अधिक बोलकी होते. स्वरांची झुंबरं जर लक्षवेधी करायची, तर शब्द दालनाच्या भिंती साध्याच असाव्या लागतात. त्यामुळे प्रेमासारखा चिरंतन विषय असो, जीवन तत्वज्ञान असो किंवा ऋतूवर्णन असो, सामान्य लोकांना आवडेल, रुचेल अशा विषयवास्तूतून नादाच्या अनिर्बंध,असीम सफरीला नेणे या गायनप्रकाराचे ध्येय बनले. ज्या शब्दांच्या पालख्या रागातले स्वर वाहून नेतात त्यांची नक्षी मी आता अजून जवळून बघू लागले. शब्दोच्चाराबरोबरच कुठल्याही रागांचे स्वर, त्या स्वरांची लय, त्यांचे उच्चारण आणि त्यातून साधली गेलेली भावप्रभा हा संस्काराचा परिणाम असतो. तो संस्कार गुरु शिष्यावर घडवत असतो. या विचारांच्या दिशा मला प्रादेशिक रागांकडे घेऊन गेल्या. प्रादेशिक भाषेतले शब्द तिथल्या संस्कृतीचा आरसा बनून, तिथल्या धुनांमध्ये न्हाऊन रागाच्या कोंदणात बसून येतात तेव्हा त्यांचा सुवास रातराणीच्या फुलांसारखा दरवळतो. माझ्या डोळ्यासमोर धनाश्री रागाची बंदिश तिच्या रंग वेषासाहित तरळू लागली. ‘थे म्हारो राजेंद्र, मोह्यो मोह्यो ढिली नथवाली’ गाताना नाकात मोठे, जड नथ घातलेल्या  राजस्थानातल्या मरूभूमीतल्या स्त्रिया आपल्या श्रीमंतीचे प्रदर्शन करताना दिसू लागल्या. धनाश्रीतल्या स्वरांची लगबग लय, रागाची छोटी स्वरवाक्य आणि गाताना ‘ढिली’ला दिलेला हलकासा झोका ! रंगीलो राजस्थानचे गानचित्र उभे करून गेले.

जुन्या बंदिशींच्या शोधात, अशाच एका बंदिशीने माझा ठाव घेतला तो ‘ ए नबी के दरबार, सब मिल गावो बसंत की मुबारकी’ या बसंतच्या बंदिशीने. बसंत रागाची चैनदार लय. स्वरांच्या लगावातली भव्यता आणि दरबारातला बसंतोत्सव शब्दांमधून येताना तिचे सर्व सामाजिक, राजकीय संदर्भ घेऊन येत होता. केवळ शब्दच नाही तर बंदिशींच्या व्यंजनांचे, त्यातल्या स्वराचा लहजा, नादोच्चाराच्या वेगळ्या जाणीवा निर्माण करतात. ‘हँस हँस’ म्हणताना उच्चारलेला अनुनासिक ‘ह’ जेव्हा छातीच्या पोकळीतून येतो, तेव्हा नकळत अस्फुट हास्याची भासमानता तयार होते. ‘रंग’ म्हणताना जेव्हा ‘र’ चा ‘रौं’ होतो, तेव्हा अनुनासिक तीव्रता साऱ्या रागछटेत गडदपणा आणते. असं म्हणतात की सामगायन काळात प्रत्येक ऋचा गायनाचे फळ ठरलेले असायचे. आज वाटते की ते फळ म्हणजे त्या नादोच्चारातून निर्माण झालेले नादवलय असावेत, जे सजीवांना सुखाच्या जाणीवेपर्यंत घेऊन जायचे. रागदारी संगीतातील बंदिशी वाचताना, ऐकताना मला वाटून गेले की यांच्या उच्चारणाच्या ढंगदार लकबी त्यांना जिवंत करतात. त्यांच्यातला काव्यार्थ आणि काव्याला लगटलेला स्वरार्थ तिचे व्यक्तिमत्व घडवतातच या शिवाय कलाकाराची गायकी देखील घडते. अशा बंदिशी आणि त्यातल्या गायकीचे सांस्कृतिक मूल्य आतल्या खणात ठेवलेल्या वंशपरंपरेने चालत आलेल्या दागिन्यांसारखे असते. एकदा का या घडणावळीचे मर्म कळले की मग आत्मानंदाचा सुवास शतगुणित होतो. मन हलकं होतं. अत्तराचा सुगंध कुठूनसा येऊन चित्तवृत्ती प्रफुल्लीत होते. कदाचित हाच परिणाम रागसंगीतातील बंदिशींमधून अपेक्षित असावा.

लेखक मित्राच्या प्रश्नातून घुसळून निघालेल्या विचार मंथनाने पारंपारिक बंदिशींकडे बघण्याचा माझा दृष्टीकोन बदलला. ओबडधोबड काव्याच्या आडून त्यांची समाजाशी घट्ट जोडलेली नाळ दिसून आली. रागाच्या एकत्वातून बंदिशींचे प्रादेशिक वैविध्य, देशाच्या हरवलेल्या समृद्ध पाऊलवाटा दाखवून गेले.           

सुवर्णभूमीच्या स्वरसावल्या

                   सुवर्णभूमीतल्या स्वरसावल्या                   

                                                 अंजली मालकर                                       

फार फार वर्षांपूर्वीची गोष्ट आहे. गोष्ट तुमच्या माझ्या पूर्वजांच्या पूर्वजांच्या पूर्वजांची. एका आटपाट देशामध्ये ते रहायचे. देश कसला मोठ्ठा प्रदेशच होता तो. उपखंडच म्हणा ना त्याला ! सुजलाम सुफलाम त्याचे नाव होते. नावाप्रमाणेच होता तो भाग, सदाहरित वृक्षराजिंपासून मोसमी झाडांपर्यंत असणारी जंगलं, खळाळणाऱ्या अवखळ झऱ्यापासून महाकाय नद्यांपर्यंत नवजीवन पाणी, लांबून सुद्धा ज्याचा दाह जाणवायचा अशा गंधकाच्या उष्ण स्रोतापासून हाडं गोठवणाऱ्या हिमनगापर्यंत पर्वत, क्षितिजापर्यंत पसरलेल्या वाळवंटापासून डोळ्यात मावणार नाही इतक्या दूरवर हजारो गलबत वाहून नेणाऱ्या सागरापर्यंत, किडे, मुंगी, पशू, पक्षी काय नव्हतं या उपखंडात. पृथ्वीवरच्या भौगोलिक वैविध्याचे लघुरूपच जणू ! सुजलाम सुफलाम मध्ये राहणारी संस्कृती सुद्धा अशीच बहुरंगी बहुढंगी. कित्ती प्रकारचे वेष, केवढ्या भाषा, खाण्या पिण्याच्या केवढ्या पद्धती. नंदनवनच म्हणायचं की याला ! अशा रंगाढंगात वावरणारी इथली माणसं बुद्धिमान, लवचिक आणि श्रद्धाळू होती. अध्यात्म, कला, तत्वज्ञान, भाषा आणि उपचारपद्धती या पाच अदृश्य धाग्यांनी इथल्या माणसांभोवतीचे कोष घट्ट विणले गेल्यामुळे ती त्यात अत्यंत सुरक्षित होती. बाहेर कितीही आक्रस्ताळेपणा झाला तरी मनाचा गाभा शाबूत राही. मनात उमललेली स्वप्न पंचमहाभूतांवर स्वार होत आणि ज्ञानाची कवाडे सताड उघडी होऊन नाद, स्पर्श, रूप, गंध आणि रसनेची अलौकिक आभूषणे समाजात मूर्त रूपात प्रकट व्हायची. बुद्धिमत्तेचा पिवळा, चैतन्याचा हिरवा आणि भक्तीच्या भगव्या रंगातून फाकलेल्या सुवर्णप्रभेने या अवघ्या उपखंडाला सुवर्ण भूमी केले होते. पुनर्जन्मावर प्रगाढ विश्वास आणि  मोक्षसाधना हेच आयुष्याचे अंतिम ध्येय अशा मुशीतून घडलेल्या इथल्या लोकमानसाच्या सावल्या स्थिरता आणि दैववादाच्या अद्भुत मिलाफातून बनल्या होत्या. समाजरचनेतल्या आपल्या आपल्या पायऱ्यांचा मनापासून स्वीकार करून त्यात आयुष्याची सार्थकता शोधणे यात इतर सर्व लोकांप्रमाणेच तिथली कलाकार मंडळीही सहभागी होती. राजाश्रयातील स्निग्धता, स्वप्रतिभेच्या सुगंधाची उमज आणि कला निर्मितीतून मोक्षसाधनेचे ध्येय हेच त्यांचे भाव विश्व होते. एकाच कला प्रकाराचा ढोल बडवण्यापेक्षा बहुपदरी कलाज्ञानातून आलेली समृद्धता शिल्प, प्रासादे, मंदिरे यातून ओसंडून वाहत होती. समाजातील या सौख्याचे समाधान लोकोत्सवात गाणाऱ्या, वाजवणाऱ्या तुर्यवादकाच्या आनंदी चेहऱ्यांवर स्वच्छपणे दिसून येई. अवकाश तत्वाशी नाते सांगणारी नादविद्या आणि स्थापत्य कला यांचा सूक्ष्म अभ्यास करून नर्तकी राणीच्या रंगमंडपात शेकड्याने उभे असलेले वाद्यनादाचे स्तंभ तिच्या संगतीसाठी कोरण्याची किमया करणाऱ्या किमयागार कलाकारांनी पुढच्या अनेक पिढ्यांसाठी हा वारसा ठेवला होता. आपल्या प्रज्ञेच्या जोरावर संगीतासारख्या अलवार कलेला शिल्परूपात गोठवून ठेवण्याची किमया त्यांनी साधली होती.     या अशा विस्मय चकित करणाऱ्या कलाकृतींचे पडसाद नंतरच्या अनेक पिढ्यांना एकाचवेळी अंतर्मुख आणि बहिर्मुख करून जात होती.

परंतु काळाची चक्रे फिरली. सुजलाम सुफलाम स्वप्नभूमीला ग्रहण लागले. सुवर्णमृगाच्या सुगंधाने वेडावलेले याचक या भूमीचे दार ठोठावू लागले. अतिथीच्या रूपाने आलेल्या काळाने, दिलेल्या ओसरीचा अपमान करीत घराचा ताबा मिळवला. ज्या घराची दारे उघडली नाहीत, ती दारे फोडून तिथली समृद्धता लुटून नेण्याचा उद्दामपणा देखील करण्याचे त्यांनी सोडले नाही. इतके दिवस लुटुपुटुच्या लढायांची सवय असलेल्या या सुवर्णभूमीतल्या लोकांच्या मनाच्या गाभ्यालाच जेव्हा धक्का बसला तेव्हा सारा उपखंडच थिजून गेला. जगण्याचा जीवनरस असणारे दृश्य अदृश्य धागे तुटू लागले आणि सारा समाज सैरभैर झाला. हे सारे हतबद्धपणे पाहत असलेल्या कलाकाराला प्राणापलीकडे जपलेल्या कलेची विटंबना सहन करणे जेव्हा शक्य झाले नाही, तेव्हा त्याने कलेला सती चढवले. आपले प्रज्ञाचक्षु बंद करून टाकले आणि राजाश्रयाची स्निग्धता हरपल्याने मोक्षमार्ग स्वतःसाठी आणि इतरांसाठीही नाकारला. इतिहासाला एवढी जबर शिक्षा कुठल्याच काळात मिळाली नव्हती. ऐहिक श्रीमंतीचा पुरेपूर उपभोग घेणाऱ्या याचकाला या भूमीच्या कलेतली समृद्धी कळलीच नाही. इथल्या मनांचा धागाच उलगडला नाही. पुढच्या काळात सत्ताधीशांनी मग आपल्या पद्धतीने ही समृद्धी विलासितेत परिवर्तीत केली. आता गर्भरेशमी वस्त्रातल्या मखमली तेजापेक्षा चटकदार चमकेचा भाव जास्त वधारला होता. लोकोत्सवातले तुर्यवादक अस्वस्थ झाले होते तर किमयागार कलाकारांची प्रतिभा निस्तेज झाली होती. संभ्रमातून आलेल्या निष्क्रियतेचा अंमल साऱ्या समाजावर चढू लागला. स्त्रियांचा मुक्तपणा बंदिस्त झाला. पारंपारिक ज्ञानाचे कंबरडे मोडले. कलाकार देशोधडीला लागले आणि समाज जीवनाची घडी विस्कटली. जसे जसे समाजाला हीनत्व स्वीकारण्यात धन्यता वाटू लागली तसा तसा या सुवर्णभूमिच्या समृद्धतेभोवती फास आवळला गेला................

न जाणे कितीक पिढ्या तशाच गेल्या. आता इथल्या माणसांभोवती असलेल्या कोषाचे धागे विदीर्ण होऊन त्यांची मनं कधीच उघड्यावर आली आहेत. समृद्धतेच्या कलेवरावर देखील आता खरेदी विक्रीचे ठोक व्यवहार या सुजलाम सुफलाम देशात होतात. स्थिर चित्ताच्या निढळ मनाला आता शोधावे लागते. भिरभिरणाऱ्या डोळ्यांनी स्वीकारलेली तडजोड राजरोस झाली आहे. प्रज्ञा आणि समाधानाचा आस्वाद घेणाऱ्या हाडामांसाचे कलाकार दुर्मिळ झाल्यामुळे वीजेवर चालणारी रसहीन वाद्ययंत्र मानवी आनंदाची  रोबोटिक अभिव्यक्ती बनली आहे. जगण्यासाठी काम न करता कामासाठी जगणाऱ्या यंत्रमानवी कलाकारांची फौज ही सध्या इथली कथा आणि व्यथाही. सामुहिक प्रतिभांचा वापर तेव्हाही होता आजही आहे. फरक पडला तो स्वप्नांमध्ये ! 

आज रणरणत्या उन्हात कालच्या समृद्ध अवशेषांचे शिल्पस्वर ऐकताना आणि त्याच वेळी वास्तवातला गोंगाट पाहताना मन काहूरले. त्याच मातीत जगलेल्या आणि जगणाऱ्या दोन वेगळ्या जगांचा महासेतू बांधताना माझी दमछाक झाली. कलाकाराची भावुकता आणि नियतीची तटस्थता यांचे द्वंद्व बघताना बेचैन झाले. अनुपम अशा कलाभूमीत अजूनही एखादा चैतन्यमयी स्वर कोणीतरी गाईल या आशेने, ही शोधयात्रा थोडी थांबवून पुन्हा सुरु करण्याच्या मानसाने मी परत फिरले.  

   

शोध एका जिप्सी स्वराचा ..........

                              
                                
शोध एका जिप्सी स्वराचा ..........
                                                    अंजली मालकर

भारतीय संगीताच्या निरंतर प्रवाहात असे काही कलाकार होतात जे ‘मार्गी’ असतात. नवीन मार्गाचा शोध घेत, प्रचलित क्षितिजे विस्तारण्याचे काम करतात. संगीताच्या स्वर,लय,शब्द या मूळ घटकांकडे पुन्हा नव्याने पहात एका अर्थाने परंपरेचा वसा पुढे चालवत असतात. किशोरी आमोणकर हे या मार्गी कलाकारांमधले ठळक नाव होते. माझ्यापुरते बोलायचे तर ‘किशोरीताई’ या fatal attraction चा शोध अपूर्ण राहणार याची चुटपूट मनात कायमची राहणार असे वाटून गेले. त्यांच्या स्मरणरंजनात राहताना आठवले ते पोथीनिष्ठ तरुण मनावर पडलेले भूप, बागेश्री आणि जौनपुरीचे आव्हानात्मक ठसे. त्या अबोध वयातही ‘बाजे झनन’ मधला आवेग स्पर्शून गेला होता. ‘छननन बिछुवा’ मधला खनकदारपणा त्यावेळी भलताच आवडून गेला होता. गाणे शोधण्याच्या प्रवासात मला किशोरीताई नावाचे वादळ कळत्या वयातच भेटले. अनेक थोरामोठ्यांच्या उंचावलेल्या भुवया, तटस्थ आवाज झेलीत छातीठोकपणे उभे ठाकलेले वादळ ! चौकटीतले प्रश्न सोडवण्यात गुंतले  असल्यामुळे, या चौकटीबाहेरच्या प्रश्नाला तेव्हा वैकल्पिक म्हणून सोडून दिले होते. आयुष्याच्या पुढच्या टप्प्यात त्याच्याकडे पाहता येईल म्हणून त्यांच्या विचारांना तेव्हा बाजूला ठेवले होते. पण या विचारांनी परत परत धडका देऊन, असे फार काळ बाजूला ठेवता येणार नाही अशी तंबीच मला तेव्हा दिली होती. शास्त्राला वाकवत, कधी झुगारत, तर कधी कधी त्याच्याशी दोन हात करत, त्याचेच तत्व त्याच्या गळ्यात टाकण्याचा ताईंचा बेधडकपणा समजून घेण्याची माझ्या कलामनाची कुवत एकीकडे वाढवत असताना दुसरीकडे स्वतःच्या अनुभवाशी एकनिष्ठ राहून तर्क आणि विवेकाचा काटा तोलत होते.....

वेळ सकाळची. टिळकस्मारक मध्ये किशोरीताई गाणार होत्या. हॉल संपूर्ण भरलेला होता. सगळ्यांची उत्सुकता शिगेला पोहोचली होती. टाळ्यांच्या कडकडाटात ताई स्वरमंचावर बसल्या. त्यांनी हातात स्वरमंडळ घेतले, डोळे मिटले आणि तोडीच्या स्वरांनी रंग भरायला सुरुवात केली. बराच वेळ षड्जाभोवती घुटमळत त्यांनी कोमल रिषभ लावला, आणि रसिकांची कुजबुज सुरु झाली. माझ्या शेजारच्याने त्वरित कोमल रिषभ ‘चढा’ लागलाय असा निर्वाळा देऊन टाकला. माझ्या तोपर्यंतच्या स्वरानुभावानुसार तो रिषभ ‘चढाच’ होता. त्या दिवशी ताईंनी संपूर्ण मैफल त्या ‘चढ्या’ रिषभाने रंगवली. कार्यक्रम संपल्यावर मी विचार करू लागले तर जाणवले ते संपूर्ण रागभर राखलेले ‘चढा’ रिषभाचे स्थान, त्याला वापरून केलेल्या विलक्षण स्वरसंगती आणि गवताच्या पात्यासारखे लवलवित स्वर ! तो राग त्यादिवशी माझ्या डोळ्यात अंजन घालून गेला. त्या कार्यक्रमानंतर त्यांचा तोडी अनेकवेळा ऐकायला मिळाला. पण त्या दिवशीच्या तोडीने कला, कलाकार आणि परंपरा यावर जे भाष्य केले, त्याने माझी रागरसास्वादाची अनेक कवाडे उघडली. संगीतासारख्या श्राव्य कलापरंपरा कालप्रवाहात वाहताना एखाद्या महानदी सारख्या आपला प्रवाह बदलता ठेवत असतात. त्यात रागातल्या स्वरांच्या श्रुतींचे थांबेदेखील काळाच्या प्रवाहात बदलतात. काल ज्या श्रुतीचा थांबा स्वर झाला असतो, तो कदाचित आज नसतो. उद्या अजून वेगळाच असू शकेल. इतक्या सूक्ष्म पातळीवर चाललेल्या श्रुतींच्या भरती, ओहोटीवर आपली हुकुमत ठेवणे अशक्यच ! त्यामुळे त्याक्षणी कलाकाराच्या सृजनपटलावर स्वराची कुठली ‘कला’ उमटेल आणि ती ‘कला’ घेऊन तो कलाकार रागाच्या किती कॅलिडीओस्कोपिक सौंदर्याकृती निर्माण करून त्याचे भावबंध रसिकांपर्यंत पोहोचवतो हीच त्याची कामगिरी !

जन्माच्या आधीपासून गाण्यात बुडालेल्या किशोरीताईंना त्यांच्या घराण्याच्या पारंपारिक ज्ञानाचे आकलन खूप लवकर झाले. घरातून मिळालेली गाण्याची सौंदर्य खाण आणि त्याच्याविषयी बाहेरच्या जगात असलेली उदासीनता, अज्ञान यातून त्यांच्यातला कलाकार डिवचला गेला असावा आणि जे हाती घेईन ते सुंदर करून ठेवीन या मनस्वी आवेगाने त्यांनी मुळातून काम सुरु केले. एखाद्या शास्त्रज्ञाप्रमाणे गायन परंपरांचे पुनरावलोकन त्या करू लागल्या. भरताच्या नाट्यशास्त्रापासून जगन्नाथ पंडिताच्या रसगंगाधरापर्यंत अनेक रसशास्त्र, नाट्य, काव्य ग्रंथांचे वाचन मनन, चिंतन करण्याच्या ओघात संगीतातील प्राणघटक ‘स्वर’ याचे दर्शन त्यांना घडले. स्वयंप्रकाशी उर्जा जेव्हा कंठातून उमलते, तेव्हा तिचा असर स्वतःसह सर्वांना आपल्याकडे ओढून नेतो याची जाणीव किशोरीताईंना याच दरम्यान झाली असणार. त्यानंतर त्या असराचा शोध घेण्यासाठी त्यांचे मन जिप्सी झाले. त्याच्या शोधात व्याकूळ झाले. ही विरहदग्धता जेव्हा स्वररूपाने प्रस्फुटीत झाली, तेव्हा रागरूपाची मानवी बंधने गळून पडली. कधी ती झुगारली देखील गेली ! हा स्वरकृष्ण एकांतात भेटू शकतो असे वाटल्यामुळे चिंतन, मनननाने एकांतिक झालेल्या किशोरीताई अधिकाधिक आपल्याआपल्यात राहू लागल्या. ‘भेटी लागी जीवा लागलीसी आस, पाहे रात्रंदिवस वाट तुझी’ अशी अवस्था त्यांची झाली असणार. एकीकडे या स्वयंप्रकाशी उर्जेचे गुपित रसिकांना सांगण्याची तळमळ, तर दुसरीकडे ती निसटून जाईल म्हणून जगाला पाठ करून त्याच्या मागे धावण्याचा आवेग, अशा द्वंद्वात सापडलेले त्यांचे कलामन मला त्यांच्या कलाविचाराचा मागोवा घेताना दिसू लागले. अर्जुनाला बाण मारताना झाडावरल्या पक्षाचा फक्त डोळाच जसा दिसत होता, त्याप्रमाणे किशोरीताईंना केवळ ‘स्वरत्व’ दिसू लागले होते. स्वरातली लय, शब्दातील स्वरत्व, त्याची व्याप्ती, स्वरभाव, त्याचा प्रभाव यांच्या अस्पष्ट जाणीव त्यांना अस्वस्थ करू लागल्या. त्या ‘स्वराला’ सखा बनवण्यासाठी धडपडत होत्या. त्यामुळे व्यावहारिक जगातले विसंगत आयुष्य त्या जगत असतानाही या विसंगतीकडे डोळेझाक करून त्यांच्या स्वरामृताला प्राशन करण्यास उत्सुक असलेला रसिकवर्ग सदोदित त्यांच्या मैफलीला हजर असायचा. स्वरसख्याबरोबर राहताना त्यांचा स्वरभाव कधी आरक्त राधेचा होई तर कधी विरागी मीरेचा ! त्यांचे गाणे मानवीय होते. मनुष्याच्या अनंत रंगात रंगलेले त्यांचे स्वर त्यांच्या जीवनदर्शनाचा मोठा भाग व्यापून होते.

सृजनशील कलाकार ही मोठी बेटं असतात. किनाऱ्यावर उभे असणाऱ्या लोकांना ती स्वतःकडे खेचून घेतात. त्यांच्यावरील सौंदर्यशोभा पाहणाऱ्याला नेत्रसुख आणि चित्तशांती देतात. पण जर त्या बेटाच्या जवळ गेलात तर तुमचे स्वागतच होईल असे नाही. ते जरी अंगाखांद्यावर वृक्ष, वेली, झुडुपं खेळवत असली तरी एका क्षणी ते बेट कोणाचेच नसते. ते केवळ स्वतःचेच असते. त्याची सुखदुःख त्याचीच असतात. ती इतर कोणाची नसतात, होऊ शकत नाहीत. किशोरीताई देखील अशाच एक बेट होत्या. जगात असताना रागांचे रागत्व स्वरांमधून शोधत त्या फिरल्या. आता उरलेला शोध त्या दुसऱ्या जगाच्या  मैफलीत घेतील. दात्याने दिलेला प्रत्येक श्वास त्यांनी स्वरध्यासासाठी खर्च करून त्यांच्या जीवनाची मैफिल रंगवली. आता त्या आयुष्याच्या प्रबंधाचा आभोग पूर्ण करून संगीताच्या आकाशात ‘ध्रुव’ झाल्या आहेत. या धृवाकडे बघून आता मागून येणाऱ्या वाटसरूंना पुढची वाट दिसेल. 

शुद्धकल्याणच्या निमित्ताने

             शुद्धकल्याणच्या निमित्ताने .......

                                    अंजली मालकर

कलेचे प्रवाहित्व हे तिच्या जिवंतपणाचे लक्षण मानले गेले आहे. शतकानुशतकाच्या वाहण्यात त्यातल्या काही गोष्टी बदलतात, काही पुढे प्रवाहित होतात. संगीतकला विशेषतः भारतीय शास्त्रीय संगीतासारख्या कलेमध्ये, ज्यात पारंपारिक कला सौंदर्याची गृहीतके असोशीने सांभाळली जातात, नव्हे मिरवली जातात, त्यात बदलाचा स्वीकार जरा उशीराच होतो. काळाच्या प्रवाहात रागरूपे बदलतात, प्रस्तुतीकरण बदलतात, कधी कधी कलेची उद्दिष्टे देखील थोड्याफार फरकाने बदलतात. पण सूर लयीची चिरंतन मुल्ये अबाधित रहातात, रहात आली आहेत. सूर लयीशी एकरूपत्व हे पूर्वीसुद्धा आणि आजही कलेचे सर्वश्रेष्ठ ध्येय मानले गेले आहे. परवा कृष्णाजी गाडगीळ स्मृती सभेत पं. विकास कशाळकर यांनी गायलेला शुद्धकल्याण अशीच चिरंतन संगीतमुल्ये दाखवून गेला.

कशाळकर सर माझे गुरु. एखाद्या शिष्याने गुरूविषयी काय बोलावे? जवळच्या माणसाविषयी बोलणे खरंतर अवघडच नव्हे अशक्यच असते. सरांच्या या आधी अनेक मैफली मी ऐकल्या आहेत. तरीपण गुरूच्या गायनाचे परिपक्व दर्शन आणि शिष्याच्या संगीत आकलनाचा परिपक्व टप्पा म्हणून या सभेतल्या शुद्धकल्याणाकडे  मला पहावेसे वाटले. त्यांनी गायलेल्या शुद्धकल्याणने शास्त्रीय संगीतातील मला माहित असलेल्या काही पारंपारिक मूल्यांना प्रश्न विचारले. मैफिल मारणारे गवयी म्हणून सरांचा लौकिक नाही, पण शास्त्रशुद्ध, प्रयोगशील, अभ्यासू कलाकार म्हणून शास्त्रीय संगीत क्षेत्रात त्यांचे नाव आहे. त्या पार्श्वभूमीवर त्यांच्या गायनाने माझ्या संगीत चिंतनाला परत मुळाकडे नेले.

शास्त्रीय संगीतात घराणेदार गायनासाठी भरदार, पल्लेदार आवाजच लागतो, नाहीतर ते सुगम संगीत होते या माझ्या पहिल्या गृहितकाला त्यांनी छेद दिला. सरांचा आवाज पातळ आणि मर्यादित पल्ल्याचा. पण जेव्हा या गृहितकाला बाजूला सारून त्यांच्या आवाजात डोकावले तर जाणवली ती आवाजाची पारदर्शक, हलक्या जवारीची नाजूक स्थिरता ! साबणाच्या पाण्याचा मोठा बुडबुडा अलगद हातावर स्थिरावावा इतका अलवारपणा. मग मी अजून आत शिरले, तेव्हा दिसले सौम्य, मधुर विशुद्ध सूर ! एरवी अनेकवेळा आपला मुद्दा पटवण्याच्या नादात स्वरांवर अवाजवी दाब दिला जातो, विनाकारण आवाज मोठा होतो. अहंकाराची छोटी खेळीच असते ती. पण इथे जाणवला तो सुरेल तंबोऱ्याला समर्पित सहज सूर. शुद्धकल्याण मध्ये षड्जावरून धैवताकडे जाताना लागणारा निषाद, आणि पंचमाकडून गांधाराकडे जाताना लागणारा तीव्र मध्यम, पक्ष्याने वरच्या फांदीवरून खालच्या फांदीवर  बसताना हलकेच उतरावे असा होता. ते उतरणे इतके हलके, की मला वाटले हा स्वरपक्षी फांदी चुकणार. बसताना देखील कुठे धडपड नाही, अंदाज चुकण्याचा संदेह नाही. त्या अलगदपणाने शास्त्रीय संगीतातील माझ्या ठोसपणाच्या गृहितकाला दुसरा धक्का दिला. शुद्धकल्याणची ही सात्विक सुंदर शीतल आभा, पूर्णचंद्रासारखी मैफिल भर पसरली होती. तिलवाड्याचा ठेका सुरु झाल्यावर स्वरलयीचे नक्षीकाम सुरु झाले. रागवाक्य छोटी होती, पण फेड आउट आणि फेड इन मुळे ती तंबोऱ्यात मिसळून त्यांना दिर्घत्व मिळत होते. लहान श्वासात इतकं सहजपणे मांडणे, ते ही कुठलीही ओढाताण स्वतःला आणि इतरांना न जाणवता, म्हणजे मनाच्या स्थैर्याची केवढी मशागत असणार ! गाताना सर दोन रागवाक्यांमध्ये अवकाश ठेवत होते. कधी एका मात्रेचा तर कधी दोन मात्रेचा अवकाश. एक वाक्य संपल्यावर दुसरे वाक्य टाकायच्या मधला अवकाश असा काही तोलत होते की जसं काही अवकाश पेरत त्यांची आवर्तनाची कशिदाकारी चालली आहे. तंबोऱ्याला लगडलेले शुद्धकल्याणचे सूर आणि लयीला बिलगलेल्या रागवाक्याने सगळेच जण ‘प्रवाहपतित’ झाले होते.

शब्द, हे शास्त्रीय संगीतात स्वर टांगायच्या खुंट्या आहेत किंवा अडगळ असतात अशी धारणा असणारे बरेच गायक आहेत. माझी अशी धारणा नसली तरी शास्त्रीय संगीत हे सुराधीष्ठितत संगीत असल्यामुळे शब्दांवर विशेष मेहनत घ्यायची गरज नसते या गृहितकाला देखील शुद्धकल्याणने छेद दिला. व्यंजनांच्या शेवटी येणाऱ्या आकार, इकार, उकार आणि मकार यांना श्वासाच्या नियंत्रित दाबाने फुलवले तर त्यांची प्रभा किती उल्हासित करू शकते याची प्रचीती सरांच्या शुदकल्याणने तेव्हा दिली. कधी इकाराच्या चपटेपणाला धारदार करीत, कधी उकारात स्वरांची भेंडोळी सोडत, ‘न’ कारात नाकाचा संयमित वापर करीत त्यांनी या अमूर्त नादाकृती अधिक व्यापक आणि अर्थपूर्ण केल्या. एका लयीत धावणाऱ्या घोडागाडीत बसल्यावर जी एकतानता जाणवते, ती, सरांच्या बोलताना आणि ताना ऐकताना तिथे जमलेल्या श्रोत्यांना लागली होती. मधाळ आलापी नंतर सुखावह वाटेल इतकाच जोर देत गमक आणि आघातांच्या तानलडी बरसत होत्या. अनेकवेळेला अवाजवी पुरुषी आक्रमकता दाखवण्यासाठी अंगावर धावून येणाऱ्या किंवा डोक्याला मुंग्या येतील इतक्या खाली वर ताना घेणाऱ्या अनेक गायकांच्या तुलनेत या ताना अंगभर मोरपीस फिरवून गेल्या. माझ्या मनाची तृप्ती झाल्यामुळे माझ्यासाठी ही मैफल इथेच संपली होती. खरतर कुठल्याही मैफिलीचे यश हे केवळ कलाकारच नाही तर रसिकांवर देखील अवलंबून असते. भिंग लावून चुका काढण्यापेक्षा, रसिकांचे मनाचे औदार्य, सहिष्णुता कलाकाराची कला आणि कलाकार या दोघांना वेगळ्या उंचीवर नेते. याचाही अनुभव या मैफिलीच्या निमित्ताने आला. मोठमोठ्या समारोहामध्ये भिरभिरणाऱ्या डोळ्यांनी श्रोत्यांना न बघता छोट्या बैठकांमध्ये रसिकांच्या नजरेला नजर देऊन पावती मिळवणाऱ्या मैफिलींची रंगत या सभेत  शुद्धकल्याणने आणली. गाणं कुठल्या घराण्याचे होते, किती कौशल्यपूर्ण होते, शास्त्रीय कसोट्यामध्ये किती बरोबर होते, यापेक्षा विचारांचा एकजिनसीपणा, कल्पकता यातून निर्माण होणारा प्रवाह या रागाने मला दाखवला. त्यातील मानवीयता मला अधिक व्यापक आणि उदार बनवून गेली. प्रवाहात गाण्याचे आणि जीवनाचे देखील सार दडले आहे, या शाश्वत मूल्याची या निमित्ताने पुन्हा एकदा आठवण हा शुद्धकल्याण देऊन गेला.